Z vnějšku i zcela naruby

Autor: Aleš Kuneš <(at)>, Téma: profiles/profily, Vydáno dne: 01. 04. 2003

Poznámky k výstavě Václav Chochola, Fotografický archiv.

Potemnělý vstup s bodovými reflektory „mauly", rozptylnými světelnými ,vanami" a dalšími podivuhodnými tvary rukodílných starých ateliérních světel, dřevěný zvětšovací přístroj, kopírka, „aladinky", dřevěná velkoformátová fotografická kamera, stativy, rozvěšené filmy, fotogramy s fotografickým zařízením, věšák z Chocholova kultovního zátiší a gumová rukavice evokují fotografický ateliér a laboratoř. Společný štítek na dveře Václava Chocholy a Karla Ludwiga, domovní list nájemníků v Rytířské ulici, s ateliérem Václava Chocholy - výtvarníka a fotografa.

Atmosféra doby, kdy fotografové měli svoje podivuhodně posbírané a postupně poskládané dílny z různých vyřazených předmětů a rušených živností se štiplavým zápachem pyrosiřičitanu a věčně bublající tekoucí vodou. Mezi věcmi (které tak fascinovaly okruh autorů protektorátní Skupiny 42) se vynořují autoportréty fotografa ze 40. a 50.let snímané někdy jakoby mimochodem společně s právě přítomným modelem. Portréty kolegů a přátel v naznačeném reálném prostoru ateliéru se prolínají s portréty věcí z nejbližšího okolí , portréty reflektorů a lamp se tak prostřídávají s portréty Karla Hájka, Karla Ludwiga, Zdeňka Tmeje, Františka Tichého, V. Thielové nebo sochařky Evy Krskové, která současnou výstavu poetickým Hrabalovým starším textem také zahájila. Skupinový obrazový žert „stagnatismus" před ateliérem v Rytířské z roku 1959 jakoby předznamenával výpověď z tohoto prostoru o patnáct let později.

Autorka koncepce Blanka Chocholová (1953) se po několik dekád systematicky zabývá nejenom prací svého otce a jeho bohatým archivem, ale svůj průzkum průběžně rozšířila k části generace fotografů, nastupující v období protektorátu. Patří mezi přední znalce mnohých souvislostí odehrávajících se ve fotografii v tomto období i v následné dekádě. Doslova „vydupala ze země" několik knih a katalogů, připravila řadu výstav rozšiřujících naše povědomí o této době.

Současná velká rozšířená expozice (od doby uvedení v Galerii Václava Špály) byla připravena v rodinném týmu s vnukem fotografa Markem. Důležitý je zde velmi kvalitní výběr z mnoha původních printů (z nichž některé výrazně překračují velikost tehdejšího standardu výstavního formátu).

Členitost výstavních prostor Clam - Gallasova paláce v Praze umožnila autorce sestavení osmi samostatných oddílů („kabinetů"). Vede tak diváka nikoliv chronologicky, ale ve smyslu těkavých a útržkovitých ,vzpomínek", které ve svém důsledku utvářejí další výraznou dimenzi celku směrem k jednotlivým obrazům. Od zázemí uvnitř ateliéru k motivům objevovaným většinou ve městě, v pražském centru i na periférii. Inspirace surrealismem, poetikou Skupiny 42, civilismem a poválečným existencialismem. Objevíme tak mnohé příčné nebo souběžné linie s tvorbou některých dalších současníků. Kupř. hákovská Maska z roku 1947 nebo oblíbený motiv kulatého plynojemu nad Palmovkou, známý od Miroslava Háka dokonce z titulu Teigeho katalogu "Das moderne Lichtbild in der Čechoslovakai, Orbis, Praha 1947". (Poznámka: název titulu podléhá poválečné situaci v počeštění názvu státu.) Chochola však tento motiv fotografuje již v roce 1944, kdy byl znám jen úzkému okruhu spřízněných výtvarníků se Skupinou 42. Tato industriální stavba fascinovala v těchto letech samozřejmě mnohé autory a pro znalce je mimořádně zajímavé sledovat různé rukopisy snímání. U Chocholy se tento motiv s jeho osobní vazbou na Libeň znovuobnovuje ještě v 60. letech. Noční chodec - autoportrét z roku 1949 připomíná jiný vhled do možných variant Františkem Hudečkem v mnoha ohledech rozvíjeného civilizačního mýtu, různé ,šroty" z počátku 60. let upomínají na Emilu Medkovou atd.. Právě v těchto celcích si uvědomíme integritu Chocholovy osobitosti volně prostupující od žánrové reportérské fotografie k dobově aktuálním výtvarným průzkumům. Tato oscilace je natolik samozřejmá a v tvorbě Václava Chocholy důležitá, že mnohé původně žánrové momentky se postupem doby ustálily v naší paměti jako zásadní obrazové ikony. V tomto ohledu je výjimečná kupř. Tanečnice z roku 1942 nebo Černý anděl z prostředí cirkusu starší o osm let. Většina z těchto snímků byla natolik novátorská ve využití dobově netradiční techniky, že byla tehdejším názorem teorie fotografie jen těžko akceptovatelná. Jiné osobité přísně "realistické" momentky pracují se surrealistickou poetikou náhodných setkání (Svačina tesařů v lóži - Opera Praha, 1948 nebo Kůň v okně ze stejného roku). Oba snímky nejsou jen nesporně vtipnou etudou, neobsahují pouze prvoplánovou, okamžitě zřetelnou pointu, ale jsou klíčem k úvahám mnohem vážnějším. V tom se také Chochola výrazně odlišuje od reportážní každodennosti.

Některé obrazy jsou velmi prosté (Strom na Kampě /1963/), jinde autor používá dobově značně originální postupy nebo techniky charakteristické spíše pro tvorbu meziválečné avantgardy. Využívá pohybové neostrosti, fotogramů, montáže nebo roláže. Dnes je samozřejmě obtížné v oblasti české fotografie hledat původní zdroje. Jisté však je (jak poznamenává Blanka Chocholová) vzájemné inspirativní ovlivnění mezi tvůrci během společných aktivit. Připomíná spolupráci s Jiřím Kolářem na fotografově monografii (1961), která proslulého českého básníka a výtvarníka přivedla k řadě později jím často používaných technik. Mimochodem - tato monografie s poetickým textem vyvolala mnohé soudobé kritiky, text se jevil jako příliš konfúzní bez konkrétních údajů. S odstupem můžeme říci, že se naopak jedná o velice svébytný útvar umělecké eseje v českých statích o fotografii málo obvyklý. Chocholův naturel ostatně vždy spěl více k tomuto pojetí reference o jeho práci (jak ostatně dokládají i osobité texty Bohumila Hrabala) něž ke strohému a někdy i pro širší veřejnost suchopárnému pohledu teoretiků.

K výjimečným oddílům na současné výstavě patří Akty, roláže a Jiří Kolář. Portrét Jiřího Koláře (1965) je svým dynamickým řezem dobově zcela nepatřičný a překvapivě aktuální. Akty se již svým prvním zveřejněním v době uvolnění v 60. letech dostali do klasického fondu české fotografie, do něhož patří Miroslav Hák, Josef Ehm, starší i soudobé práce přítele Karla Ludwiga a další. Dokumentární fotografie je skvěle zastoupena v částech Salvador Dalí v Paříži, Paříž a osobnosti a Portréty osobností. Škoda, že zde chybí fascinující záběry z osvobození Prahy, ale do celkového pojetí koncepce by mohly být v této podobě obtížně zařaditelné. Ve srovnání s pařížským souborem se poslední oddíl věnovaný Vietnamu a Číně z roku 1961 jeví v celém kontextu díla přece jen méně významný. Blanka Chocholová popisuje v katalogu i situaci, kdy po výstavě již o čtyři roky později v Československém spisovateli v Praze muselo být několik snímků na zásah Vietnamského velvyslanectví odstraněno. Chochola neměl jistě během svého tříměsíčního pobytu ve Vietnamu (spolu s Dagmar Hochovou) takovou možnost volby a pohybu, jaké se mu dostalo o několik let později v Paříži. Snímky jsou nesporně věcně působivým dokumentem, ale chybí jim Chocholova jindy rozvolněná možnost být tam, kde právě potřebuje. Fascinující jsou naproti tomu portréty osobností, kde se Chocholovi podařilo v jednoduché zkratce s naznačeným konkrétním prostředím charakterizovat mnohé jednotlivosti zvnějšku i zcela na ruby s překvapující nervní určitostí. Ať už je to pražský snímek Piera Paola Pasoliniho (1966) či Louise Armstronga (1965) nebo pařížské portréty Salvadora Dalího, Maxe Ernsta, Brassaie nebo Man Raye. Koncem 60. let zde fotografoval také Milana Kunderu nebo legendárního Adolfa Hofmeistera. Všechny tyto zdánlivě prosté dynamické momentky jsou naprosto originálními a koncentrovanými studiemi jednotlivých osobností. Návštěva v exkluzivním Crazy Horse Saloonu byla pro Čechy (většinou v péči svých francouzských přátel) něčím zcela exotickým. Chochola zde tento moment zachytil na poslední chvíli. V následujících dekádách vlády normalizačního i jiného socialismu byla pro většinu z nás ještě exotičtější i celá Paříž.

Chocholovi se dařilo snímat také osobnosti české kultury: Jana Wericha, Jiřího Trnku, Josefa Hlinomaze, mladičkou Janu Brejchovou, Fandu Mrázka, Jana Zrzavého s Kleopatrou v různých časových úsecích, Zdeňka Seydla s ptáčkem Uti, Josefa Ladu, Josefa Sudka ... Kurátorka zařadila do menších celků i širší studie s náhledovými fotografiemi a kontaktními kopiemi s Bohumilem Hrabalem, Františkem Tichým, Kamilem Lhotákem či Věrou Chytilovou. Pro Václava Chocholu byl vždy nesmírně důležitý bezprostřední a upřímný dotyk s kulturním děním v celé jeho šíři. Mnozí z portrétovaných patřili k jeho osobním přátelům, což na snímcích prozrazuje i naprostá uvolněnost fotografovaných.

Velká retrospektiva k osmdesátinám Václava Chocholy poukazuje na mnohé. Chochola je především dodnes fascinující a inspirující osobností oscilující zcela samozřejmě mezi výtvarným uměním, dokumentem i prostou žánrovou reportáží. Jeho přístup k tvorbě byl vždy ryze ,fotografický", vnímající kvality média v celé šíři od prosté a v pravý čas zachycené momentky (Brusič nožů, 1941) až k intuitivně inscenované skutečnosti (Věšák, 1947). Podobně univerzální osobnost bychom v dějinách české fotografie hledali jen stěží. S důslednou prací Blanky Chocholové si ovšem také uvědomíme, jak velký díl odpovědnosti nesou v České republice doposud privátní aktivity, protože instituce nemají pro tuto oblast ani prostor, ani peníze (o nepatrném množství specializovaných odborníků v muzeích, galeriích a archivech ani nemluvě). Zveřejnění ,Chocholova archivu" větší retrospektivou (stejně jako dalších působivých výstav klasické české fotografie organizovaných dříve Blankou Chocholovou) by se patrně dožil jen málokdo z nás.


Václav Chochola, Fotografický archiv kurátorka Blanka Chocholová Archiv hl.m. Prahy, Clam - Gallasův palác Praha 17.1. - 9.3. 2003