Tenkrát na Východě – Češi očima fotografů 1948-1989

Autor: * redakce * <(at)>, Téma: aktuality/news, Vydáno dne: 14. 10. 2009

 Tenkrát na Východě – Češi očima fotografů 1948-1989

Galerie hlavního města Prahy – Dům U Kamenného zvonu, Staroměstské nám. 13, Praha 1,
28. 10. 2009 – 3. 1. 2010

Výstavu uspořádala Galerie hlavního města Prahy
ve spolupráci s Uměleckoprůmyslovým museem v Praze,
Fotobankou ČTK, nakladatelstvím KANT
a Institutem tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě.
Autoři výstavy: Vladimír Birgus, Tomáš Pospěch
Architektonické řešení: Emil Zavadil
Grafické řešení: Vladimír a Martin Vimr
Doprovodná publikace v češtině a angličtině: KANT (Karel Kerlický), www.kant-books.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 Rostislav Novák, Fotobanka ČTK, Rychlá pomoc našemu zemedelství, 1949
 Věněk Svorčík, Fotobanka ČTK, Příjezd brigádníků z Prahy na pomoc boji proti mandelince bramborové, 1950
 Ivo Vodsedálek, Fotobanka ČTK, Vysoké nad Jizerou 1952
 Milada Einhornová, z knihy Dobrodružství kozy Mindy, pred 1957
 Miloslav Kubeš, Bez názvu_(Praha), 60. léta, sbirka Daniela Sperla.
Dana Kyndrová, Praha 6. května 1978
 Jan Jindra, Silvestr v hotelu Jalta v Praze, 2, 1982-84.
 Jindřich Štreit, Horní Loděnice, 1981
 Jiří Poláček, Z cyklu V noci, Plzeňská - Agitační středisko Smíchov, 1983-85
 Gustav Aulehla, Zahájení školního roku, Krnov 1981
 Josef Moucha, z cyklu Výcviková rota, Mošnov, 1982
 Václav Podestát, z cyklu Lidé z Porty, 1987
 Bratrstvo Václav Jirásek a Petr Krejzek , Bez názvu, 1988

Výstava Tenkrát na Východě – Češi očima fotografů 1948–1989 není ani historicky relevantním obrazem života v českých zemích během komunistického režimu v letech 1948–1989, ani se nesnaží zahrnout všechny hlavní tendence, osobnosti a díla české dokumentární fotografie z tohoto období. Na známých, zapomenutých i dosud nepublikovaných fotografiích chce ukázat některé aspekty života obyčejných lidí v Československu v této době, kdy se toho tolik muselo a tak málo smělo. Vybranými příklady, zahrnujícími širokou škálu snímků rozličné umělecké hodnoty, chce připomenout proměny politické a společenské atmosféry i samotného životního stylu, ukázat oficiózní komunistické slavnosti a manifestace, všudypřítomnou ideologickou propagandu a devastaci společnosti i prostředí v době vlády jedné strany, stejně jako útěky mnoha lidí do soukromí, do hospod a na chaty, kde teprve probíhal ten méně oficiální, zato však pravdivější a spontánnější život.  Publikace i výstava zahrnují ukázky oficiálních agenturních fotografií z Fotobanky České tiskové kanceláře, dobových módních a reklamních snímků, fotografií propagujících proslulé Jednotné zemědělské družstvo ve Slušovicích a dokonce i záběrů tajně pořizovaných pracovníky Státní bezpečnosti při sledování disidentů, režimu nebezpečných osob a cizinců. Jejich páteří však jsou tematicky ucelené soubory děl od známých, zapomenutých i zcela neznámých českých fotografů. Řada jich je publikována poprvé.  Po nástupu komunistů k moci v únoru 1948 prodělala celá česká fotografie hluboké změny, které ji ovlivnily na několik dalších desetiletí. Živnostenští fotografové se museli registrovat do družstev, stejně jako volní tvůrci do uměleckého svazu, zanikla řada časopisů, začala působit ostrá cenzura. Vyžadovalo se dogmatické uplatňování principů socialistického realismu a společenské a agitační funkce fotografie, ideologická angažovanost, optimistické ladění, přehledná tradiční kompozice, snadná čitelnost. Tematická i motivická škála oficiálně publikovaných snímků byla silně omezena, pravdivý dokument reality nahradil idealizovaný líbivý obraz nového režimu. Opakovala se stejná aranžmá, propracovaná do posledního detailu, ukazující pracovní úsilí budovatelů socialismu, šťastné mládí pionýrů a svazáků, oddech rekreantů v odborových rekreačních střediscích, oslavy komunistických svátků, stranické sjezdy, schůze a školení, zakládání jednotných zemědělských družstev, porady nad pracovními plány a závazky, odhodlání vojáků lidově demokratické armády bránit vlast proti imperialistickému nepříteli, úspěchy socialistického sportu. Většinu českých fotografií ve stylu socialistického realismu dnes známe jenom z reprodukcí v dobových periodikách, protože originály se až na výjimky ztratily. Naštěstí ve Fotobance ČTK, tvořící jakousi „obrazovou paměť národa“, se dochovalo mnoho oficiálních záběrů z té doby, mezi nimiž nechybí ani smutná svědectví o zinscenovaných politických procesech, v nichž byly odsouzeny k dlouholetému žaláři a někdy i k trestu smrti desítky nevinných obětí.  Jen málo předních fotografů mělo odvahu Jana Lukase zaznamenávat v období nejtužšího stalinistického režimu v Československu v letech 1948–1953 potlačované projevy touhy po svobodě i symptomatické obrazy doby. Většina z nich se věnovala neideologickým snímkům. Naštěstí po Stalinově a Gottwaldově smrti v roce 1953 v souvislosti s postupným mírným politickým uvolňováním začalo krok za krokem docházet k odklonu od socialistického realismu. Heroismus velkých společenských témat ve druhé polovině padesátých let postupně vystřídal zájem o drobné události každodenního života. Poezie všedního dne, jež se stále výrazněji uplatňovala v tehdejší české literatuře, filmu a výtvarném umění, nacházela významný prostor také ve fotografii. Její představitelé, na naší výstavě a v knize zastoupeni například Václavem Jírů či Erichem Einhornem, se snažili o přehledně komponované a snadno čitelné snímky, které zdůrazňovaly lyrické a mnohdy i humorné prvky běžného života. Uplatnění měly především jako žánrové obrázky v denících a časopisech, ale od druhé poloviny padesátých let se stále častěji objevovaly i v knihách. Originálním příkladem je publikace Milady Einhornové Rickys Abenteur in einer grossen Stadt (Artia, Praha 1958), ukazující bizarní inscenovaná dobrodružství kozy, samostatně se pohybující po Praze.
 Silným impulzem pro vývoj české reportážní a dokumentární fotografie bylo vydání monografie Henriho Cartier-Bressona od Anny Fárové v roce 1958. Jeho pojetí humanistické fotoreportáže „rozhodujících okamžiků“ se stalo společně s díly dalších protagonistů agentury Magnum vzorem zejména pro mladou generaci fotografů. Někteří její představitelé, jako jsou například Jiří Všetečka nebo Pavel Dias, už tehdy měli na svém kontě mnoho dodnes svěžích záběrů z každodenního života. Nový časopis Mladý svět, vycházející od ledna 1959,  poskytoval možnost publikovat několikastránkové fotoeseje ze života mladých lidí i bezprostřední momentky z různých částí Československa a ze zahraničních cest. Příkladem může být soubor Tramping, v němž se Miroslav Hucek věnoval typickému fenoménu doby postupného politického a společenského tání, kdy desítky tisíc mladých lidí, ovlivněných prvorepublikovou tradicí i obdivem k americké kultuře, o každém víkendu unikaly se svými kamarády do přírody do trampských osad. Mladý svět však byl oficiálním svazáckým týdeníkem, proto přes veškerou svěžest jeho fotografické stránky bychom v něm nenašli skutečně kritické pohledy na tehdejší společnost, vedenou jednou stranou.  Ty ve větší míře objevíme v pracích některých špičkových fotoamatérů, kteří se nemuseli ohlížet na to, zda jejich fotografie budou shledány jako ideologicky bezproblémové a budou otištěny nebo vystaveny. Skutečně výjimečné dílo vytvořil Gustav Aulehla, donedávna téměř neznámý. Jeho syrově autentické, a přitom zobecňující snímky ze života v malém městě Krnově už od konce padesátých let zachycovaly absurdní a groteskní prvky pompézních komunistických oslav, ztrátu individuality lidí uprostřed davu i rozpory mezi optimistickými agitačními hesly a drsnou skutečností. Současně však výstižně a mnohdy i s výrazným subjektivním pohledem ukazovaly soukromou sféru, kterou se režimu nepodařilo zničit. Lyričtěji vyznívají snímky každodenního života dalšího dlouho opomíjeného fotoamatéra Miloslava Kubeše, stejně jako magické a současně jemně ironické záběry z lunaparků a poutí fotografujícího architekta Iva Loose. Skvělé dokumenty tehdejší doby bychom však objevili i v archivech mnohých dalších fotoamatérů, jak dokládají třeba půl století staré neuhlazené snímky ze slavnosti myslivců, jež vytvořil Rudolf Jarnot. Najdeme je také v pozůstalosti dosud prakticky neznámého Josefa Kohouta, který se sice fotografií po propuštění z komunistického žaláře živil, ale své hořké záběry z pražských ulic nepublikoval. Viktor Kolář už v prvních vyzrálých snímcích života v průmyslové Ostravě z druhé poloviny šedesátých let byl mnohdy nesmlouvavý při odhalování devalvace etických hodnot a přitom poetický v objevování přízračných a metaforických okamžiků každodennosti.  Vrcholem české dokumentární fotografie šedesátých let je tvorba Josefa Koudelky. To dokládá nejenom jeho cyklus Cikáni, ale také soubor vizuálně mimořádně silných, konkrétních a současně zobecňujících fotografií z okupace Prahy v srpnu 1968, ukazující odpor bezbranných lidí proti ozbrojenému násilí, solidaritu, naději, zoufalství i zklamání. Symbolem posledního většího protestu proti ústupkům československého vedení sovětským okupantům se staly fotografie Miloně Novotného z pohřbu Jana Palacha, studenta, který se v lednu 1969 upálil uprostřed Prahy.  V období „normalizace“ po nástupu Gustáva Husáka do čela Komunistické strany Československa v dubnu 1969 nastaly i pro českou fotožurnalistiku těžké časy. V tisku opět začaly převládat povinně optimistické snímky bez hledání širších souvislostí nebo uplatňování autorského rukopisu. Mnohem lepší situace byla v oblasti dokumentární fotografie, která vznikala většinou mimo konkrétní zakázky i bez možnosti okamžité publikace v tisku nebo v knihách a jenom sporadicky na výstavách, takže její představitelé měli větší tvůrčí svobodu v pravdivém zobrazování nelehké doby. Někteří ji využili v ironicky laděných fotografiích absurdity masových oslav 1. máje a dalších politických svátků, komunistické ikonografie či bezútěšnosti reálného socialismu (např. Ivo Loos, Dana Kyndrová, Gustav Aulehla, Viktor Kolář). Jindřich Štreit vytvářel syrové a současně mnohdy až surreálně působící obrazy venkovského života v tvrdých podmínkách Bruntálska. Ve svých snímcích, tak vzdálených idealizovanému obrazu vesnice v oficiálních médiích, nezapřel sociální romantismus a humanistický obdiv k tradičním lidským hodnotám, ale současně sledoval postupující konzumentarismus, vstup televize do tradičního prostředí, alkoholismus, rozpad rodin, násilí i destrukci prostředí a odvěkých venkovských hodnot. Ojedinělý sugestivní dokument o výcvikové rotě Československé lidové armády v Mošnově, o vojenském drilu, vymývání mozků, devastaci lidské důstojnosti, ale také o příjemnějších chvílích mimo kasárna je dílem Josefa Mouchy, zveřejněným až se sedmadvacetiletým odstupem.  Ani nástin idealizace nenajdeme ve fotografiích Iva Gila z prostředí ústavu pro oligofrenní děti. Nejde však o samoúčelný naturalismus, nýbrž o svědectví o koexistenci postižených lidí a obětavých řádových sester, dvou skupin, které režim záměrně držel v ústraní. Gil patřil v sedmdesátých letech společně s Markétou Luskačovou a Pavlem Štechou k průkopníkům české sociologické fotografie. Z této trojice se však jenom Štecha dlouhodobě věnoval spolupráci se sociology ve strohých, obsahově pregnantních, kompozičně jednoduchých i poněkud studených souborech snímků, jež vznikaly jako obrazová část různých výzkumů. Štecha ovlivnil řadu svých studentů z FAMU. Někteří využívali sociologické výmluvnosti statických objektů, které prozrazovaly mnoho o lidech i bez jejich přítomnosti. Jaroslav Bárta v souboru Okna konfrontoval zbytky původních fasád starších domů s násilnou, necitlivou rekonstrukcí. Jeho snímky zazděných a „umlčených“ oken kromě reflexe plynutí času nesly i neoddělitelný politický podtext, podobně jako tomu bylo u přízračných nočních záběrů fragmentů pražského Smíchova, od Jiřího Poláčka. Ještě tvrdší obžalobou režimu, jenž se v roce 1985 nezastavil ani před demolicí umělecky cenné historické budovy nádraží Praha-Těšnov, jsou děsivé fotografie ruin této stavby Jaroslava Kořána. Lubomír Kotek v rozsáhlém souboru Znamení ukazoval všudypřítomnou komunistickou propagandu, soc-artové srpy a kladiva, pěticípé hvězdy a portréty státníků a nejlepších pracovníků v betonových džunglích nivelizovaných panelových sídlišť, kolem silnic nebo ve výkladech obchodů. Jiří Hanke v řadě případů použil svou oblíbenou časosběrnou metodu komparace motivů snímaných v delším časovém rozpětí, mimo jiné také v souboru osmi fotografií z kladenské Váňovy ulice z let 1981–2001, v němž výmluvně ukázal převratné společenské změny na příkladu vizuálních proměn jednoho nárožního domu.  Soukromý život většiny lidí během „reálného socialismu“ byl radikálně odlišný od života oficiálního. Lidé unikali do zázemí svých bytů, chalup a chat, vychovávali děti, bavili se s přáteli, chodili do hospod a na fotbal, sledovali televizní seriály, jezdili na výlety, věnovali se sportu i sexu. Mnohé fotografie dokazují, že se tehdy nežilo tak šedě a ustrašeně, jak se to jeví z dnešního odstupu. Jaroslav Kučera už začátkem sedmdesátých let fotografoval divoké večírky studentů ze Strahovských kolejí. Gustav Aulehla se ve svém zobrazení maloměstského života nevyhýbal ani velmi intimním záběrům. Miroslav Tichý tajně pořizoval vlastnoručně sestrojenými primitivními fotoaparáty neostré záběry žen na koupališti, v obchodech nebo na ulicích Kyjova, které se svou antiestetikou a technickou nedokonalostí zcela odlišovaly od všech tendencí tehdejší fotografie. Záběry Františka Dostála z cyklu Letní lidé, plné pivní bodrosti, úsměvně ukazují chvíle pohody u řeky, ale v podtextu současně také varují před pokleslostí životních hodnot. Zdeněk Lhoták v cyklu Sparta Praha vytvořil mnohovrstevnatý pohled na fotbal a jeho fanoušky. Jan Jindra v letech 1982–1984 snímal pitoreskní Silvestry v hotelu Jalta s vystoupeními nejrůznějších eskamotérů, téměř nahými tanečníky a s lidmi v kostýmech postaviček z českých televizních pohádek. Podobně také Libuše Jarcovjáková při fotografování pražského T-klubu odvrhla dobové estetické kánony odmítající užití tvrdého flešového světla směřujícího přímo od objektivu. Bez vizuálních příkras fotografovala vyhlášený klub, kde se scházeli gayové a lesbičky, jejichž důvěru si získala. Zdánlivá svoboda tohoto prostředí ovšem byla často pod kontrolou Státní bezpečnosti, podobně jako mnohé akce undergroundových výtvarníků a muzikantů, dokumentované Helenou Wilsonovou. Bohdan Holomíček prakticky denně rozšiřoval svůj osobitý fotografický deník, v němž se vedle autoportrétů, záběrů z vlastní rodiny nebo krajin zachycených z jedoucího auta objevovaly rovněž snímky z neoficiálních divadelních představení a koncertů nebo bezprostřední momentky ze setkání disidentů.  V osmdesátých letech, především po zahájení Gorbačovových reforem, bylo zřejmé, že totalitní systém slábne. Stále více lidí nacházelo odvahu se kriticky stavět k uměle udržovanému režimu a hledalo alternativy k dosavadnímu rozdvojenému životu. Václav Podestát na konci osmdesátých let ve svých zobecňujících fotografiích zobrazoval plzeňská finále Porty, kde se scházely desetitisíce lidí, aby při folku a country vychutnali chvíle pospolitosti a svobody. Karel Cudlín fotografoval v létě 1989 odchod Němců z NDR přes pražské velvyslanectví Spolkové republiky Německo na vytoužený Západ. O několik měsíců později sametová revoluce smetla režim jedné strany. Přispěly k tomu i fotografie Radovana Bočka nebo Pavla Štechy, které byly šířeny v masovém nákladu a v době, kdy oficiální média většinou mlčela nebo lhala, ukazovaly, co se během masakru na Národní třídě nebo během prvních velkých demonstrací skutečně stalo.  S návratem demokracie se česká fotografie znovu výrazně proměnila. Mnozí fotografové přišli o své hlavní téma „opozice“ k režimu. Pro některé jiné se naopak období totality stalo inspiračním zdrojem pro díla, stojící už mimo fotografický dokument. Skupina Bratrstvo už na přelomu osmdesátých a devadesátých exploatovala ve svých inscenovaných výjevech motivy z komunistické ikonografie. Z komunistické éry vycházel rovněž Martin Plitz. Rekonstruoval heroický patos žen vyobrazených na dobových obálkách časopisu Vlasta. Po mnoha letech vyhledal tyto soustružnice, pilotky, architektky a redaktorky a vyfotografoval je ve stejných situacích jako kdysi redakční fotografové z ženského týdeníku. Jako by patos a heroismus socialismu neskončil.  Se stále větším časovým odstupem od jednačtyřiceti let vlády jedné strany se mění i pohled na jednu z nejsmutnějších kapitol české historie. Stále více mladých lidí tuto dobu nezažilo a pro starší se stává pozadím jejich vzpomínek na sladký čas mládí. Časovou proměnu vnímání éry komunismu snad nejlépe ilustruje proměna vnímání dobové módní fotografie Freda Kramera s pěti modelkami před Sjezdovým palácem v Praze na obálce této knihy. Zatímco před dvaceti lety by ji asi většina lidí při srovnání se stejně starými dokonalými módními snímky Richarda Avedona nebo Irvinga Penna považovala za totální fotografickou šmíru, dnes působí kouzlem nechtěného jako milá připomínka, jak to tenkrát u nás vypadalo. Tenkrát na Východě.        Vladimír Birgus a Tomáš Pospěch