Seznam rubrik
  Partnerské servery

PhotoRevue.com
naše ikonka

asociacefotografu.com

  Představujeme
  Výměna odkazů
  Nejčtenější články
  Tiráž

PhotoRevue.com vydává Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, vychází od 23. 06. 2002, ISSN 1214-2913
Redakce Vladimír Birgus, spolupráce Petr Vilgus a Tomáš Pospěch, webmaster David Macháč phpRS.

Václav Ryčl - Blue Boy
Václav Ryčl

Uměleckoprůmyslové muzeum (Camera)
4/3/2011 - 29/5/2011
Kurátor: Jiří Pátek


          Václav Ryčl (1966–1994) se v posledním roce svého života stal výrazným fenoménem části české literatury surové autentičnosti. Aniž by to sám tušil, aniž by sledoval vzdálenější cíl než další krabičku cigaret, bylo chvíli pravidlem, že o každý   z jeho nových a rozsahem skromných textů se přetahovali redaktoři v Literárních novinách, Vokně či Rautu. Pro posledně jmenovaný a záhy zaniklý časopis vznikl skutečně krasný Ryčlův portrét fotografa Tona Stana. V rozjásaných a zdánlivě         až neuvěřitelně otevřených možnostech po pádu bezzubého perestrojkového režimu byly existenciálně laděné,  temné  a “vlastním tepem ohlušené” texty čímsi nepatřičné a nezapadající, ale zároveň očisťující. Naplněné až po okraj vnitřní úzkostí                 a frustrací,  překonávané ironií a zvláštním, těžko uchopitelným humorem. Trvalo zhruba dalších deset let, než vyšla posmrtně v nakladatelství Petrov kniha Pavilon číslo 13, připravená k vydání péčí Václava Kahudy a další výběr z textů správce celé pozůstalosti Miroslava Huptycha.
     Jen opravdu nemnoho lidí mělo jisté povědomí a Ryčlově fotografické, filmové nebo výtvarné činnosti.



Václav Ryčl
Václav Ryčl instalace
Václav Ryčl_Slavnost Rudého práva, 1983
 
 

Václav Ryčl - Blue Boy
 Přitom sám autor fotografické části své tvorby přikládal značnou důležitost. Dost možná z důvodu, že v době jejího vzniku stál ještě celkem pevně rozkročený na znepokojivém  rozhraní vskutku fatálního problému. Jeho závislost na tempo zaznamenávání byla ještě zesílena vztahem k jednotlivým stéblům, v něž mohl doufat nebo se jich ještě zachytit. Nebezpečným se stalo vše v pohybu, co se mohlo i jen nepatrně změnit. Naším vzorem - střední šeď:  „Fotografuji amatérsky už od svých 15-ti let; fotografoval jsem tehdy Rómy, z toho období mám zvláštní sociologické záběry cikánských rodin. Byly už i zveřejněné v ČSF roku xy… Mohl bych je — pokud by o fotografie byl zájem, nazvětšovat a zaslat. Mám jich plný koš!“ píše kupř. ve svém konceptu dopisu S. M. Blumfeldovi do redakce Postu. Václav Ryčl jej podle Miroslava Huptycha psal patrně počátkem roku 1994.
       V Brně byly některé Ryčlovy snímky poprvé představeny v rámci výstavy Pančvar už v roce 2003 (kde se však ve výběru soustředily pouze na rómskou tématiku spolu s dalšími dokumentárními soubory fotografů Marii Kracíkové či tragicky zemřelého polského fotografa Piotra Szymona). Ve stejném roce se jiný výběr z výtvarné tvorby zase objevuje v rámci festivalu Poezie bez hranic                    v Olomouci. Současná brněnská expozice ovšem jako první přijímá Ryčla integrálně nejenom v jakkoliv působivé zkratce dokumentárních záběrů Rómů pražského Karlína či Smíchova přelomu 70. a 80. let. Většina Ryčlových snímků vznikala mezi vzdorovitými karlínskými výrostky v době jeho až horečnaté posedlosti kupění obrazového záznamu. A tvrdosti vůči sobě samému a statečnosti nenechat se strhnout k obvyklé dětské šabloně. Věděl nicméně,  jak by to byl věděl dospělý, kam se vypravit a s kým, ale velká část jeho snímků reálně vznikala v dětském věku.

 


A to dávno před osmnáctinami  (před nimiž byl hospitalizován s diagnosou paranoidní schizofrénie na dětském psychiatrickém oddělení léčebny Ke Karlovu. Polygrafické učiliště nedokončil a dále přežíval v trvalém invalidním důchodu. Následovalo léčení na mnohých různých odděleních Psychiatrické léčebny v Bohnicích. Samozřejmě, že srovnávat tuto kratičkou cestu s osudem Ivana Blatného, jež byl rozdrcen dramatickým pokusem o nový život mimo totalitu, by jistě nebylo přesné.  Přesto zde určité latentní názvuky nalezneme i mimo hranice stejné diagnosy.
          Kurátor Jiří Pátek od počátků ojedinělého projektu nechtěl “ukazovat fotografie a filmy (často privátního charakteru) jako "Dílo", ale jako záznamy motivované patologickou psychickou dispozicí autora. Jako zápisy s terapeutickým účinkem, který nebyl bohužel dostatečně silný, aby odvrátil autorův dobrovolný odchod ze světa. Metaforicky: pohled do schizofrenní hlavy, v níž se prolínají obrazy s texty a hlasy.” Komorní celek je vskutku řazen jako působivá a v mnoha jednotlivostech se propojující obrazová esej,  jež získává na překvapivé naléhavosti nejenom jakkoliv tragickým a silným privátním příběhem, ale právě v tragickém prolínání a dotyku osudu s podivnou schizofrenií doby. Pátkovi se podařilo na pozadí těchto mnohých kvalitativně jistě nevyvážených a nevyrovnaných záznamů vytěžit něco mnohem podstatnějšího, co nám zpravidla jinde protéká mezi prsty virtuozitou nákladných technických realizací. 
        Vracíme se rovnýma nohama do doby bezčasí po zúčtování s Chartou 77,  „kdy člověk jako já– netrpěl, ale hladověl šedí, neskutečnými kouty mazlavé špíny, prachem a slzami propitých půlnocí.  Trhliny ve zdech a obrovské socialistické plakáty NA VĚČNÉ ČASY …“ (Ryčl).  Banální záběry za kulisami velkolepých komunistických slavností počátku 80. let, kde všechny postavy zúčastněné v zahuštěném ději jakoby se postupně samy o sobě zneostřovaly a rozpíjely. Jakoby ještě ze všeho nejlíp bylo vyjít tak docela s prázdnou a uniknout tím, že se posuneme za všechny ostatní. Banalita oslav prodejem nedostatkového ovoce a rozpadající se Sputnik ve Stromovce, který nás měl kdysi v dětství spolu s Lajkou odnést daleko ke hvězdám. Vlci, prázdnota, karlínské hospody, kudy jsme prolétli (...)  “Ale o co vlastně šlo?”  Další a další bolestivý dotyk s realitou,  kdy štastné dny už  nemohly přijít, ať už se s realitou manipulovalo jakkoli.
          Samozřejmě, že snímky Václava Ryčla nelze vidět úplně zbavené kontextů. Jméno exulanta Josefa Koudelky se sice mohlo na počátku 80. let vyslovovat pouze tlumeným  hlasem, ale k mizerným reprodukcím se Ryčl nepopiratelně dostal. Více však pro něj znamenaly dětské motivy v práci Dagmar Hochové,  kterou bylo možné v časopisech  z 60. let snáze nalistovat. Ačkoliv tento vzor zcela reálně existoval,      již z prvního pohledu je jasné, že jde o propastný rozdíl vnímání dětského světa. Na Ryčlových snímcích jsou děti vyvázány z jakýchkoliv vztahů mezi sebou navzájem     i ke své konkrétní sociální situaci. Skok z vraku auta není nějakou rozpustilou lumpárnou (jíž možná ve skutečnosti byl) ale stává se symbolem kroku z jistoty vykořeněnosti do prázdna ulice. Děvčátko držící křečovitě věc, možná někde před tím ukradenou, rádio, jež jí zprostředkovává dobře vyladěným hlasem kontakt                    s  nehmatným, ale lepším a přátelštějším světem než je výhružná periferie, co jí brání v jakémkoli pohybu. Kontakt s hlasem, který je jí nablízku v hranicích plotů, neprostupných houštin a  lhostejnosti, co ji obestřela.
 

 


         V letech 1993/1994 jsem v psychiatrické léčebně v rámci UNIJAZZu připravoval dva projekty: Zeď a Nebeský jídlo. S některými přáteli jsme chtěli Václava Ryčla do těchto projektů zapojit (aniž bychom ovšem něco tušili o jeho „mediální slávě“ na poli literatury v prestižních českých časopisech)  „(…) zasílám Vám pro časopis Raut nějaké svoje grafiky a kresby; přiložil jsem také fotografie pacientů z psychiatrické léčebny Bohnice a jiné záběry. Nevím, jak se mé práce budou líbit — já kreslím spíš z potřeby odreagovat se, relaxovat… neberu zatím malování příliš vážně — je to taková hra.“ Jenomže tato “hra” byla příliš doopravdy, než aby byla dále možná.  Ryčlův život skončil na Silvestra 1994 v Hostivařské nádrži.  Když jsme za pár měsíců přišli do léčebny na návštěvu,  oznámili nám, že už tam není.
Aleš Kuneš, Převzato z časopisu Ateliér.

 

 

 


| Autor: Kuneš | Vydáno dne 02. 05. 2011 | 2140 přečtení |
| Počet komentářů: 1091 | Přidat komentář |
| Informační e-mail | Vytisknout článek |