Seznam rubrik
  Partnerské servery

PhotoRevue.com
naše ikonka

asociacefotografu.com

  Představujeme
  Výměna odkazů
  Nejčtenější články
  Tiráž

PhotoRevue.com vydává Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, vychází od 23. 06. 2002, ISSN 1214-2913
Redakce Vladimír Birgus, spolupráce Petr Vilgus a Tomáš Pospěch, webmaster David Macháč phpRS.

O dokumentu
Fotografia – počas onedlho dvestoročnej histórie – dokázala, že je skvelým prostriedkom na komunikovanie so svetom. Že realitu nielen registruje, že jej hlavnou ambíciou už dávno nie je čo najvernejšia kópia sveta, ale jej hlavnou túžbou je dialóg so svetom. Autori, ale aj publikum, ktorí spoločne rozhodujú o tom, kam a jako sa posunie fotografia, kladú dôraz na správu o svete.

Chcú, aby moderné technické médium nielen vytváralo dekorácie či bolo zahľadené do skúmania vlastných vyjadrovacích možností, alebo robilo „umenie“, chcú od fotografie aj poznanie, vedomosti, chcú, aby sa u nej nestratil kontakt s realitou. Pre druhú polovicu deväťdesatych rokov je príznačné, že po eufórii z teórií, ktoré hovorili o konci dejín, alebo umenie vnímali jako nezáväznú dekoráciu, sa opäť vracia doba komunikácie, keď nie je všetko jedno, čo sa hovorí a jako sa to hovorí, ale všetko sa ráta a verie do úvahy. Akoby opäť nastala doba komunikácie a posolstva. Pritom sa to týka nielen fotografie. A obavy z toho, že v súčasnosti, na rozdiel od umenia na konci 19. storočia sme v situácii, keď sa umenie úplně zmenilo na závabu a nikto ho už neberie vážne, lebo je len jedným z rozptýlení zrovnateľným s krátkodychým hudobným hitorm alebo konskými dostihmi, nie sú síce bezdôvodné, ale ani nie sú úplným vystihnutím situácie. Niet sporu o tom, že obavy z degradácie umenia na show, na zábavu, ktorá skôr uspáva než scitlivuje vedomie, nie sú bezdôvodné. Avšak zdá sa mi, že skôr než len trpne registrovať príznaky zmeny, je nevyhnutné podporovať tie prejavy, ktoré rezignujú na rýchly a prelietavý efekt, ale usilujú sa udržať tvorbu v rovine posolstva, v rovine komunikácie, ktorá túži po porozumení, po hlbšej orchestrácii obrazu sveta, po jeho citlivejšom vnímaní. Z bohatého spektra fotografických žánrov a druhov sa najmä dokumentárna tvorba usiluje o napľňanie týchto maxím. Pritom môže ísť o tak odlišné prístupy jako je Bresson alebo Koudelka. Vždy však dominuje túžba po správe o stave vecí. Pre dokumentárnu tvorbu bol rozhodujúcim odklon od žurnalistiky, objav, že aj vo fotografii je možné manipulovať s obrazom udalosti. Že je možné vytvoriť záznam, ktorý okrem vedľajších znakov postihuje aj zásadné, určujúce, typické znaky situácie. Z tohoto zdroja, ktorý môžeme zhruba zaradiť do prelomu 19. a 20. storočia, sa postupne rozvetvili rozmanité spory, konflikty, prúdy. Určite k najdôležitejším patrí nakoľko to má byť osobné či neosobné stanovisko, kde už končí autorská interpretácia reality a začína autorská fikcia. Až pokiaľ má autor právo zasahova´t do reálného stavu vecí v méně vizuálne výstižnejšeho obrazu. Alebo kde už zasahuje do integrity udalosti do takej miery, že vnútorný význam sa stáva dôležitejší je poznávacia hodnota povrchu udalosti.
Asi by sme veľmi ťažko hľadali školu fotografie, ktorá by sa nevenovala dokumentárnej tvorbe. Iste sú rozdiely v tom, koľko priestoru sa jej venuje, ale nemožno ju nijako obísť. Rozdiely sú aj v metodike, ktorou sa kždá škola pokúša vychovávať nové generácie autorov. Napriek všetkým odlišnostiam základ je spoločný – presvedčenie, že dokumentárna tvorba tvorí jeden z pilierov fungovania fotografického umenia.
V zásadě vykryštalizovali dva protikladné prístupy k výuke vo fotografii. Na jednej strane stojí presvedčenie, že v prvom rade třeba študentov naučiť remeslo, techniku. Že nie je možné vyučovať tvorbu, bez toho, aby študenti neovládali dokonale svoj nástroj. Nielen kvôli tomu, že po skončení štúdia práve práca pre reklamné agentúry, obrazové časopisy či rôzne iné spoločnosti bude tvoriť jadro ich príjmu. Proti tomuto názoru stojí koncepcia, ktorá uprednostňuje skôr výučbu myslenia obrazom, skôr experimentovanie a objavovanie problémov, ideí, než techniku. Zástancovia tejto stratégie oprávnene tvrdia, že technika môže obmedzovať, že študenti sa neodvážia uvažovať o ideách, ktoré sa im zdajú technicky nerealizovateľné, hoci keby nemali tieto limity, tak by skôr hľadali aj netradičné riešenie, len aby vyjadrili ideu, o ktorú im ide. (Tento spor, samozrejme, sa realizuje hlavne na pôde akadémií či univerzít, na stredných fotografických školách jednoznačne dominuje výuka technike.)
Pre väčšinu škôl je tiež príznačné, že fotografia sa vníma v kontexte ostatných vizuálnych disciplín. Spolu s dejinami či praxou fotografickej tvorby sa študenti oboznamujú s možnosťami digitálnej tvorby, s videom, s multimediálnymi projektami. Toto prepojenie „tradičnej“ fotogorafie s aktuálnymi trendmi na poli vizuálnej komunikácie je mimoriadne dôležité, dokazuje, podstatnejšia než technika je zmysel tvorby. Že vždy musí ísť o výpoveď, třeba si k tomu zvoliť len zodpovedajúce prostriedky. Nie teda vôbec náhodné, že čoraz častejšie než s katedrami fotografie sa na mnohých školách stretáme s katedrami vizuálnej komunikácie.
Pre charakter štúdia dokumentárnej tvorby nie je zanedbateľné, či sa fotografia vyučuje na Akadémii výtvarných umení alebo na Televíznej či Filmovej fakulte alebo na Akadémii úžitkového výtvarníctva. Aj keď rozdiely nemožno absolutizovať predsa je len zrejmé, že fotografia obklopená sochami, maľbou či grafikou má celkom iný kontext než fotografia v zajatí filmových projektov a televíznych inscenácií. Každý kontext má svoje výhody, aj nevýhody, určite však platí, že v prvom rade třeba dbať špecifiku fotografie a až potom je možné obohacovanie sa okolitými disciplínami.
V priebehu desaťročí sa rozvinuli odlišné dokumentárne stratégie. Azda aj pod vplyvom neustále zdôrazňovaného Bressonovho „rozhodujúceho okamihu“ sa vytvorili veľmi odlišné či dokonca protikladné koncepcie. K výrazne odlišným možno zaradiť sociologické projekty, ktoré stavajú výpoveď na komplexnom zmapovaní všetkých aspektov témy, či už je to úpadok horníctva alebo história futbalového klubu. Veľmi specifickým príkladom môže byť nákup a rozdanie fotoaparátov deťom žijúcim na ulici, ktoré potom fotia svoje prostredie, aby neskôr z tohoto mohla vzniknúť výstava či kniha. V týchto projektoch nemožno posudzovať len jednu fotografiu, ale vyžaduje sa vnímanie celku, všetkých, aj vizuálne nepríťažlivých elementov, ktoré však tvoria dôležitú súčasť celku. Nie moc odlišné sú konceptuálne projekty, keď fotograf ponúka správu napríklad o diferenciách v rozmedzí desiatch rokoch, keď ho zaujíma čo bolo před a čo po povodni. Alebo keď sa konfrontujú tváre detí pred a po svätom prijímaní.
Celkom iný rozmer dokumentárnej fotografie ponúkajú práce, ktoré vychádzajú z reportážneho východiska, ale pritom sa usilujú o prekonanie jeho obmedzenia. Teda aby nielen boli informáciou o konkrétnej situácii, ale aby prenikli aj za jej povrch a vydali svedectvo o hlbinných prúdoch určujúcich podobu tej-ktorej udalosti. V týchto prípadoch už hrá rolu aj jednotlivá snímka, celok je sice tiež zostavený z viacerých snímok, ale rýdzo fotografická hodnota jednotlivého snímku vystupuje podstatne viac do popredia. Práve v tejto podobe dokumentárnej tvorby sa pritom obnovuje problém protikladu neosobného zaujatia a osobného stanoviska. Na jednej strane stojí ideál fotografa jako nezúčastneného pozorovateľa, neviditeľne prítomného rovnako v súkromí jako na ulici, proti tomu sa vzpiera ideál dokumentárnej tvorby jako osobného komentára k dianiu před fotoaparátom. Niet pochýb, že takýto spor nie je možné rozhodnúť raz navždy, že v jednom prípade sa môže chladná, neosobná, nezaujatá správa o stave živote nemocnice zdať omnoho zaujímavejšia a výstižnejšia než zaujatá, do jednoho osudu ponorená a veľmi osobná správa o jednom pacientovi takejto nemocnice. Obidva prístupy sú možné, ani jeden z nich by však nemal stratiť zo zreteľa podstatnú ambíciu dokumentárnej tvorby – poznávanie, nielen prežívanie.
O zvláštnom postavení dokumentárnej fotografie v rámci ostatných druhov svedčí aj téza o potrebe jej ovplyvňovania spoločnosti. Teda, že dokumentárna fotografia sa musí usilovať o vstup do diskusií na také aktuálne spoločenské témy jako sú bezdomovectvo, nezamestanosť, rasizmus, nacionalizmus, AIDS, atď, že sa nemôže obmedzovať na estetiku, ale jej musí predovšetkým ísť o užitočnosť. Prirodzene, takéto stanoviská sú do značnej miery len jedno z radikálnejších možností jako vnímať zmysel dokumentárnej fotografie, v každom prípade je faktom, že na takéto názory nenatrafíme ani při inscenovanej, maniulovanej či výtvarnej fotografii. Výskyt ideí o potrebe ovplyvňovania rozhodovania v spoločnosti pomocou dokumentárnej fotografie je dokladom o jej výnimočnou postavení v kontexte celej fotografickej produkci.
Zdá sa však, že vo všeobecnosti sa dokumentárna tvorba vníma jako súčasť non-fiction produkcie, jako čosi, čo si váži realitu, ale nekladie si za cieľ jej premenu. U väščiny autorov, vo väščine dokumentárnych stratégií, ide skôr o poznanie, o pravdu, ak môžem používať tento pre mnohých možno staromódny termín, než o fotografiu jako prostriedok zmeny. Dokumentárna fotografia je tak jednou z možných variánt reflexie nad realitou, osobnou kontempláciou, ktorá môže podnietiť diskusie a zmeny, ale nie je to jej hlavným cieľom.
Pre dokumentárnu fotografiu je tiež dôležité, že niekedy viac než súčasťou dejín umenia je súčasťou kultúry. Na jej prejavy narazíme totiž nielen v galériach, ale aj v časopisoch, na ulici, v obchodoch, na bilboardoch. Môžeme ju stretnúť aj vo foyer divadiel či iných kultúrnych priestorov. Je potom zrejmé, že na práce, ktoré sa musia osvedčiť v takýchto diametrálne odlišných prostrediach, sa kladú iné nároky než na snímky, ktorých cieľom je visieť v galérii a potom sa dostať do zbierky popredného múzea.
V podstate to znamená, že autor nemôže dbať len na estetiku, že jeho cieľom nemôže byť len štýl, ktorý zaujme, ale že musí dbať aj na predmet svojho záujmu. Niekedy to nie je príliš jednoduché, ale efekt, keď dokumentárnu fotografiu vnímajú a oceňujú desiatky tisíc ľudí, oproti podstatne nižšiemu počtu návštevníkov galérií, iste stojí za to.
Tento spor sa často odráža v diskusii o tom, čo môže byť námetom dokumentárnej fotografie, aké sú jej témy. Niekedy sa kritizuje fakt, že autori sa orientujú najmä na minority, na periférne javy, extrémy, jako sú ústavy sociálnej starostlivosti, cirkusy, zanikajúce kultury, namiesto toho, aby sa venovali omnho banálnejším témam, sociálne typickejším témam. Preto sa potom uprednostňujú tzv. banálne témy o zábavách strednej vrstvy alebo o obchodných domoch. Problém však nespočíva v tom, akú tému si autor projektu zvolí, ale v tom, že musí o banálnom dokázať rozprávať nebanálne a o exotickom neexoticky. Určite je dostatok autorov, ktorí vytvorili skvelé dokumenty o banalite či iní o exotike. Obidve možnosti sú rovnako oprávnené. Dôležité je len jedno, aby zvolená estetika zvolený štýl, technika, neprerástli nad zvolenú tému, aby im slúžili. V tom prípade je jedno, či fotíte osud bezdomovca alebo hľadáte význam futbalového klubu pre mesto.
Z diskusií pedagógov na workshope v máji 1998 na pôde Európskej kultúrnej nadácie však vyplynulo, že kardinálny problém nespočíva v tom, či by bolo vhodnejšie pre dokumentárnu fotografiu, aby sa vyučovala na radšej na Filmovej fakulte než na Akadémii výtvarných umení, jako v tom, aby pedagóg dokázal študenta zanietiť pre dokumentaristiku.
Nikto, prirodzene, nepsochybňuje význam diskusií o chronológii krokov pri výuke, či sa najpr třeba venovať technike a potom mysleniu v obrazoch, alebo naopak, ale k ničomu by to neviedlo, keby pedagóg nedokázal zanietiť študenta pre nádheru dokumentárnej tvorby. Všetko sa krúti okolo schopnosti inšpirovať, zapáliť, nadchnúť. V tomto ťažko môžu existovať nejaké globálne platné recepty, hádam okrem jediného, že nemôže presvedčiať niekto, kto sám nie je presvedčený. Ale mimo tohoto východiska všetko ostatné je dôsledkom individuálnej interakcie pedagóga a študenta.
Na každej fotografickej škole totiž funguje pravidlo osobného kontaktu. Každé nové zadanie, každá nová téma, potom začína od problému, jako študentov presvedčiť o zmysle toho-ktorého zadania pre nich samotných. Vždy sa u pedagóga objavuje otázka, jako študentov vtiahnuť do práce tak, aby to robili z vlastnej vôle a nie preto, že je to pedagógova „objednávka“. Odpoveď na tento problém by bol už odpoveďou na tajmostvo pedagogického majstrovstva. Iste totiž platí, že byť skvelým fotografom neznamená automaticky byť aj skvelým pedagógom a opačne, skvelý pedagóg nemusí byť vôbec dobrým fotografom. V každej škole sa však usilujú o to isté, aby počas štúdia spoločne so študentom pedagóg objavil a nechal naplno zaznieť študentov hlas, jeho štýl, jeho osobitú poetiku. Nie vždy, prirodzene, sa to podarí, často sa prechádza rôznymi štádiami kopírovania slávnych osobností, ale v konečnom dôsledku, táto individualizácia prejavu je fundamentálnym cieľom každej fotografickej školy. Aj tej, ktorá kladie do popredia existenčné otázky študentovej práce po škole a preto uprednostňuje jeho technické zručnosti či úzku väzbu na spoločenskú objednávku, aj tej, ktorá sa usiluje o výchovu umelcov a uplatnenie absolventov po skončení štúdia nepovažuje za dôležité.
Všetky tieto problémy či maximy o spôsobe výuky na rôznych fotografických školách sa vynorili v rámci diskusií o možnostiach spracovania témy „urban culture“. V rozhovoroch o tom, prečo práve táto téma by mala a mohla zaujať študentov od Helsiniek po Lisabon, jako ju bolo potrebné spresniť, aby zaujala a aby výsledok projektu bol čo najzaujímavejší, vystúpil do popredia všetky rozmanité otázky metodiky i zmyslu fotografickej výchovy. Ukázalo sa, že všetky snahy o spresnenie pomerne širokej témy, keď sa navrhovali témy jako deti ulice, odkiaľ pochádzam, zvuky města, identita mestskej kultúry, atď., nedospeli k výsledku, ktorý by mohol všeobecne akceptovaný. Vyplynulo to zo samotnej podstaty spôsobu výchovy fotografov na všetkých prítomných školách. Ukázalo sa totiž, že najdôležitejšie je vždy len a len také zadanie pre študenta, ktoré ho zaujme a ktoré mu dovolí, aby si mohol v ňom nájsť miesto pre vlastné stanovisko, pre komentár, ktorý sám pokladá za dôležitý a zaujímavý. Takže jediné, na čom sa bolo možné zhodnúť jako na pomocnom prostriedku, ktorý by ponúkol istú spoločnú pôdu pre študentov z tak rozmannitých kultúr a z tak rozmanitých akadémií, bola formulácia o pracovnom podtitule. A k „urban culture“ tak pribudlo spresnenia, ktoré sa pohybovalo medzi aktívnejším „how to survive in the city“ a reflexívnejším „surviving in the city“.
Takýto záver ponechal otvorenú veľké množstvo možností pre odlišné, i protikladné prístupy. Pre pedagóga zostala úloha, aby pracovný titul tlumočil spôsobom, ktorý inšpiruje a zanieti.
Všetko teda zostalo otverené, aj keď existuje spoločné východisko. Nie je možné predvídať, aký bude defintívny výsledok, jako sa odrazí interakcia, medzi pedagógom a študentmi na realizovaných cykloch, reportážach, sériach. Nikto nemôže predvídať, či sa utvorí akýsi komplexný, do všetkých závažných aspektov témy zasahujúca spoločná kniha, alebo to bude rad veľmi osobných, subjektívne ladených fragmentov, ktoré budú len veľmi voľne prepojené témou „urban culture“.
V podstate to však nie je až tak dôležité. Určite by každý bol rád, keby kniha mala pre dejiny fotografie rovnaký význam jako niektoré publikácie veľkých osobností. Ale o to tu nejde. Ide skôr o to, aby sa ponúkol priestor k artikulácii nastupujúcej generácii autorov, aby fotografi, ktorí len začínajú, mohli povedať, čo považujú za dôležité zo svojho hľadiska. Čo je pre nich pozitívne a čo negatívne, čo treba rozvíjať a na čo naopak zabúdať. Takže to bude nielen správa o meste, o civilizácii, ale aj správa o novej generácii. A to je iste dosť na to, aby sme s napätím očakávali obraz, ktorý nám poskytne.
| Autor: Václav Macek | Vydáno dne 01. 11. 2002 | 4031 přečtení |
| Zdroj: Listy o fotografii 3. Institut tvůrčí fotografie SU, Opava 2 |
| Informační e-mail | Vytisknout článek |