Seznam rubrik
  Partnerské servery

PhotoRevue.com
naše ikonka

asociacefotografu.com

  Představujeme
  Výměna odkazů
  Nejčtenější články
  Tiráž

PhotoRevue.com vydává Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, vychází od 23. 06. 2002, ISSN 1214-2913
Redakce Vladimír Birgus, spolupráce Petr Vilgus a Tomáš Pospěch, webmaster David Macháč phpRS.

Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě - Diplomové a klauzurní práce 1998-2003

Ostrava, galerie Opera, Divadlo Jiřího Myrona, Čsl. legií 14, 41, 15. 1. 2004 – 1. 3. 2004.

Opava, Dům umění, Pekařská 12 a Minoritský klášter, Masarykova 41, 1. 11. 2003 – 4. 1. 2004.

Institut tvůrčí fotografie představil tvorbu svých studentů na řadě výstav, které byly uvedeny nejenom v České republice, ale i v zahraničních výstavních síních. Tentokrát představuje bakalářské a magisterské diplomové práce a tzv. klauzurní práce, menší výstavní soubory, odevzdávané na závěr ročníku. Jde tedy výhradně o volnou tvorbu, v níž studenti musí respektovat jedině předepsaný minimální počet snímků a všechno ostatní – od tématu, technického zpracování, rozměru fotografií až po adjustaci – je otázkou jejich volby. Expozice tak ukazuje jen část studentských prací, protože přesně definovaná praktická cvičení z různých oblastí dokumentární a reportážní fotografie, portrétu, aktu, zátiší, krajinářské fotografie, fotografické ilustrace či módní a reklamní fotografie tentokrát zůstala stranou, i když bychom mezi nimi našli řadu kvalitních děl.

Andrzej Górski, Zatisi, 2002

Zaměření výstavy na volnou tvorbu dobře dokumentuje dominantní tendence v pracích studentů ITF, které jsou v mnoha směrech obdobné hlavním trendům fotografické tvorby u nás i ve světě. Na první pohled je zřejmé, že ITF je velmi univerzální školou, že ve volné tvorbě studentů nepřevládá jen jeden či dva směry, jak je tomu u některých jiných škol. Přesto některé tendence jsou výrazné. V posledních letech je to například mohutný nástup barevné fotografie, a to jak v oblasti dokumentu, tak ve výtvarně zaměřených snímcích – například z jedenácti magisterských diplomových prací, obhájených letos v září, byla jen jedna černobílá. V dokumentární fotografii můžeme už delší dobu sledovat příklon k subjektivnímu pojetí, akcentujícímu vizuální metafory, obsahový podtext a reflexi vlastních názorů či zážitků. Velmi oblíbenou formou se stávají různé typy fotografických deníků, v nichž se však v poslední době začíná objevovat nebezpečí opakování a rozmělňování už dosažených met. Stabilně důležitou pozici si v tvorbě studentů ITF udržuje sociálně a sociologicky orientovaná dokumentární fotografii, zkoumající život určitých konkrétních sociálních skupin. Skutečnou renesanci zažívá fotografický portrét, který přitom ještě před nedávnem stál poněkud stranou zájmu, řada kvalitních prací vzniká i v oblasti experimentální fotografie, moderního zátiší a aktu, či spíše fotografie těla, často pojímané introspektivně nebo symbolicky. Pozvolna, ale stále častěji rovněž zaznamenáváme invenční a funkční využití počítačových úprav fotografií, vzdálených od povrchních efektů, k nímž tyto moderní technologie často lákají. Jen okrajově se naopak objevují příklady konceptuální tvorby, jaká dominuje třeba v polské fotografii už celá desetiletí, či reakce na snímky ve stylu nové topografie či tzv. Düsseldorfské fotografické školy, které jsou výrazné například u studentů ateliéru fotografie Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem.
Je samozřejmé, že mnohé studentské práce na uměleckých školách bývají ovlivněny silnými pedagogy. Nejinak je tomu i na ITF. Pedagogický vliv jednoho z nejvýznamnějších představitelů české dokumentární fotografie Jindřicha Štreita nezapřou mnohé humanisticky laděné snímky, ukazující lidskou soudržnost, odhodlanost pomáhat bližním, touhu po lásce, hledání záblesků krásy a nadčasových hodnot i v prostředích a situacích, kde by je jen málokdo předpokládal. I tradiční, mnohokrát exploatovaná témata, k jakým patří třeba potřeba víry v současném světě, mohou být zpracována netradičně a vizuálně nápaditě, jak to dokládají třeba citlivé záběry poutníků od Piotra Szymona a Grzegorze Dabrowského, nebo fotografie ze všedního života mnichů a noviců od Michala Luczaka a Přemysla Havlíka. K výborným příkladům současného sociologického dokumentu patří také zdánlivě zcela všední záběry Vladimíra Skýpaly z cyklu Mezi vesnicí a městem, ukazující typické aspekty života obyvatel měst, proměňujících se o víkendech a prázdninách ve vesnické chalupáře, soubor Kus života načerno, v němž Vladimír Krynytsky s velkou vizuální silou zachycuje vlastní nelehkou zkušenosti ukrajinského dělníka v Olomouci, či mimořádně citlivý a obrazově vytříbený obraz života starého invalidního muže od Tomáše Macíčka.

Tomáš Macíček, Portrét, 2000

Další z vystavených dokumentárních snímků, ať už vznikly v rámci dlouhodobých projektů Lidé Hlučínska 90. let 20. století (Tomáš Pospěch) a Ex oriente lux (Pawel Adamus, Pawel Supernak) či jako individuální sondy do života na železnicích (Michal Popieluch), poetické, jemně nostalgické a někdy až trochu přízračné atmosféry cirkusu (Michaela Cibulková) nebo poněkud horrorového prostředí patologického ústavu (Grzegorz Klatka), výtečně spojují zobrazení konkrétního prostředí a konkrétních lidí se zobecňujícími obrazovými metaforami a tvoří tak jakýsi most mezi jasně čitelnou sociologicky orientovanou fotografií a subjektivním pojetím dokumentu s velkým prostorem pro vlastní interpretaci diváků.
O tom, že subjektivní dokument už delší dobu patří mezi studenty k velmi oblíbeným typům fotografie (a nemalou zásluhu na tom má pedagogické působení Václava Podestáta), se na výstavě můžeme přesvědčit v řadě výrazných děl, například v cyklu vycizelovaných fotografií s vysokou hladinou vnitřního napětí a s rafinovanou obrazovou skladbou Ecce homo od Evžena Sobka, ve snímcích Martina Popeláře z Ostravy či stylově obdobných záběrech Martina Štěrby z Chicaga a Mariky Pecháčkové ze San Franciska, ve fotografiích Matěje Stránského, Josefa Horázného, Martina Říhy, Kláry Řezníčkové, Jozefa Ondzika, Andreje Balca, Michala Kubíčka a dalších autorů. Všechny tyto záběry ukazují na první pohled vnějškově nedramatické, mnohdy na první pohled až banální výjevy, ale přitom pomocí promyšlených konfrontací různých motivů a paralelně probíhajících dějů v různých prostorových plánech, nevšedních výřezů či invenční práce se světly a stíny přehodnocují obvyklý význam běžné reality kolem nás a objevují v ní určitou přízračnost, absurditu a vícevýznamové vizuální symboly. Ty, ač jen obtížně převeditelné do slov, často reagují i na mnohé základní existenciální otázky. V poslední době se v řadě snímků tohoto typu výrazně uplatňují i psychologické a symbolické aspekty působení barev, jak se o tom můžeme přesvědčit třeba ve fotografiích Rafala Milacha, Otmara Petyniaka, Jana Dyntery, Katariny Hanové, Daniely Dostálkové, Lucie Nimcové, Petry Holzbachové a dalších autorů a autorek, často zpracovávajících téma současného velkoměsta, všudypřítomné moderní techniky, osamělosti jedince v davu či zkoušených mezilidských vztahů. Ještě dále v subjektivitě pohledů jdou různé introspektivní série ve stylu vizuálních deníků, v nichž fotografové jako David Boukal, Pavol Orvan, Martina Novozámská, Naďa Kováříková, Radka Kamenická, Lenka Šavrdová a další zachycují vlastní zážitky, pocity, nálady a vztahy a nezřídka přitom využívají expresivity neostře zachycených barevných kontrastů či naopak téměř monochromatických ploch s jemnými nuancemi stejné barvy. Důležitou roli v mnoha případech hraje i řazení snímků do dvojic, triptychů a celých sekvencí, v nichž se jednotlivé záběry navzájem doplňují a umocňují. O tom, že promyšleně využitá barva se skvěle uplatňuje i v sociologičtěji orientovaných záběrech, snad nejlépe svědčí mnoha cenami ověnčený cyklus Hypermarkety od Jiřího Křenka. Autor v něm prostřednictvím lokálně směrovaných ostře zelených světel s neskrývanou ironií a místy až se sarkasmem zobrazil svět masového konzumu, jehož protagonisté se v jeho snímcích často mění až v jakési fantómy nebo umělohmotné postavy z jiného světa. Ještě odlidštěněji vyznívá obdobně barevně stylizovaný cyklus s ostrými kontrasty zelené a červené barvy Orbit GSM od Jana Bartoše, z něhož byla jedna fotografie vybrána pro obálku tohoto katalogu. Barva se ovšem výborně uplatňuje i v humanisticky zaměřené fotografii, jak to vidíme v cyklu Víta Šimánka Pohledy nemocných, expresivně zachycujícího detaily prostředí nemocnice, jakoby viděné horečnatými očima pacientů, nebo v souboru Roberta Žákoviče z psychiatrické léčebny v Praze-Bohnicích.

Jitka Theubalová, Pocta Fridi Kahlo, 2003


Vedle různých typů dokumentární fotografie na výstavě dominuje portrét. I v něm najdeme výrazné autoreflexívní tendence v řadě autoportrétů či v mnoha portrétech, které nám ukazují nejenom člověka před fotoaparátem, ale leccos prozrazují i o samotném autorovi. Výrazným příkladem je třeba nový cyklus autoportrétů Dity Pepe, v němž se autorka za pomoci převleků, paruk a líčení typově přizpůsobuje mužům z různých profesních a společenských skupin nebo se stává součástí celých rodin. Podobně jako v předchozích autoportrétech s ženami se v něm opět zabývá otázkami změny identity a vytváří mnohovrstevnatý introspektivní autoportrét a současně i jakýsi sociologický obraz různých archetypů současných mužů a rodin. Téma změny identity také zpracovává Jana Teubalová, která vytvořila nápadité parafráze autoportrétů slavné mexické malířky Fridy Kahlo, značně odlišné od parafrází Japonce Yasumasy Morimury. Martinu Plitzovi se nejenom podařilo objevit několik žen, které se před desetiletími objevily na obálkách časopisu Vlasta, ale i přemluvit je, aby se ve velkém časovém odstupu nechaly vyfotografovat v podobných pózách a v podobném prostředí jako tehdy. Jeho cyklus Ženy z titulní strany má jemnou ironii dnešního pohledu na vzory žen komunistické éry i hořkost neúprosně plynoucího času. Na principu konfrontace je založen i cyklus Motorkáři od Karla Špoutila, porovnávající nejenom široké spektrum motorek a mopedů, ale i neméně širokou škálu reakcí jejich majitelů na skutečnost, že jednou jsou fotografování v efektních kombinézách a civilních šatech a jednou bez nich. Nahé lidi portrétovaly i dvě fotografky: zatímco u Ireny Armutidisové hraje neadekvátnost absence oblečení zlehčující roli v portrétech lékaře, učitele, sochaře či fotografa, v citlivých portrétech Jolany Havelkové působí nahota jako něco zcela přirozeného a dokládá důvěrnost vztahu fotografky a portrétovaných.
Práce Špoutila, Armutidisové a do určité míry i Havelkové by bylo možno zařadit do sociologického portrétu, navazujícího záměrnou strnulostí lidí před fotoaparátem a jejich přímými pohledy do objektivu na tradici portrétních děl Augusta Sandera. Totéž je možno říci i o statických portrétech obyvatel Zlína od Branislava Boby či o barevných portrétech lidí z různých společenských sfér od Jakuba Dabrowského, v nichž autor k charakterizaci využil i otázky na jejich oblíbenou písničku. Vedle těchto sociologicky a sociálně zaměřených portrétů, k nimž by bylo možno přiřadit i nepozorovaně pořízené portréty cestujících od Miroslava Němečka nebo Taberyho působivý portrétní medailon mladého muže, trpícího schizofrenií, se na výstavě objevují i práce z druhého pólu portrétní fotografie – velmi subjektivně pojaté autoportréty Miloše Vorla, naznačující, jak ho mohou vnímat různé věci.
Dlouhodobě silnou pozici v tvorbě studentů ITF mají také různé oblasti klasické i experimentální výtvarné fotografie, zátiší, akty, krajinářské snímky a multimediální díla. Opět zde není možno zapomenout na značný inspirativní vliv pedagogů z těchto oblastí, především Aleše Kuneše, Pavla Máry, Jana Pohribného a Miloslava Stibora. Fakt, že fotografie statických objektů stojí v centru pozornosti řady studentů a absolventů ITF, dokumentují třeba dokonale komponovaná metafyzická zátiší s levitujícími předměty a vzhůru tekoucí vodou od Andrzeje Gurského, moderní kompozice s nalezenými objekty od Martina Smékala, precizně komponovaná a svícená zátiší Jiřího Votýpky, symbolicky reagující na autorovy osobní zážitky, emotivně silné detaily vybledlých hřbitovních portrétů od Jaroslava Vraje, umělé krajiny Pavla Webera, vytvořené v ateliéru, imaginativní seskupení různých objektů s manuálními zásahy do fotografie od Eleny Liché-Zábranské, sociologicky výmluvná porovnání nakoupených a vyhozených věcí od Milana Knížete, oltáříky Miroslava Kotěšovce, vizualizující zážitky z jeho různých cest, působivé konfrontace létajících kulatých objektů s fragmenty současné architektury od Marka Hrubého, barokně rozevláté nostalgické fotomontáže Jaroslava Malíka, sestavené z fotografií předmětů, které už většinou dávno dosloužily a v autorově pojetí představují běh času i paralely s peripetiemi lidského života, a řada dalších prací.

Jiří Štencek, Těla, 1999


Současný akt je zastoupen třeba fragmenty těl od Jiřího Štencka, využívajícími konfrontací ostrých detailů s rozostřenými obrysy a černobílých snímků s drobnými barevnými detaily. Experimentálně zaměřené práce jsou reprezentovány například cyklem Pexeso od Martina Hrubého, objevujícím tvarové analogie zcela různorodých objektů, souborem Ante portas od Igora Šefra, nápaditě využívajícím perspektivních iluzí při propojování drobných předmětů v popředí s velkými objekty v pozadí, sekvencemi s postavami v krajině od Jana Horníka, či monumentální fotomontáží Vysokoškolská kolej v Praze-Troji od Martiny Juklové. Využití techniky fotomontáže ovšem najdeme i v imaginativních fotografiích Barbory Kuklíkové a Barbory Krejčové nebo v cyklu Ústí/Aussig, v němž Jan Vaca propojil záběry ulic a náměstí současného Ústí nad Labem s archivními snímky německých a sovětských vojáků, německých i českých dětí a dalších lidí, kteří v tomto městě žili či pobývali v dramatických letech 1938-1948. Vaca v těchto fotomontážích nehodnotí minulost ani současnost, jenom metaforicky zobrazuje proměny jednoho města v části minulého století a v podtextu naznačuje, že lidé, kteří tak nesmiřitelně bojovali proti sobě a vzájemně si způsobili tolik násilí a křivd, jsou si na fotografiích tak podobní.
Expozice bohužel jen v malém náznaku představuje intermediální tvorbu, v níž na ITF vzniká řada kvalitních děl zejména v rámci speciálního semináře Aleše Kuneše. Zde ji zastupují například ukázky z cyklu Rourouni od fotografující sochařky Veroniky Zapletalové, v němž růžovým pokreslením zvýraznila analogie mezi bizarními tvary různých rozvodných a ventilačních rour v průmyslových stavbách Zlína a tvary živých plazů. O tom, že digitální úpravy snímků nemusí vést jen k povrchním efektům, svědčí cyklus Pavla Smejkala Family of Man, v němž autor zaměnil tváře řady anonymních postav z proslulých fotografií z Pařížské komuny, 2. světové války či války ve Vietnamu za svou vlastní tvář a vytvořil tak silné dílo široce otevřené různým interpretacím. Rovněž Jana Štěpánová účinně využila počítačovou techniku k implantování úst známých osobností českého feminismu k tvářím anonymních žen a reflektovala tak u nás rozšířené vnímání feminismu jako“ženského problému“ a jednolitého myšlenkového proudu. Omezený výstavní prostor neumožnil zařazení většího počtu užité fotografie, kterou se někteří studenti prezentují i v rámci klauzurních a diplomových prací. Tato oblast je na výstavě spíše jen naznačena než skutečně reprezentována příklady fotografií reklamních snímků Tomáše Veselého a módních fotografií Jana Branče a ukázkami nápaditých fotografických plakátů Magdaleny Bartkiewicz.
I když výstava diplomových a klauzurních prací z let 1998-2003 je největší expozicí, jakou dosud ITF uspořádal, představuje jen nepatrnou část fotografií, jenž v uvedeném období studenti této školy vytvořili. Všem, jejichž práce se na výstavu nevešly nebo jejichž ucelené cykly musely být z prostorových důvodů výrazně redukovány, je třeba se omluvit. Ale to už je údělem téměř každé bilanční expozice.

Vladimír Birgus

Evžen Sobek, Ecce homo, 2000
Dita Pepe, Autoportréty s muži, 2003
Robert Žákovič, Psychiatrická léčebna Bohnice, 2000,

Více fotografií zde


| Autor: Vladimír Birgus | Vydáno dne 29. 10. 2003 | 2595 přečtení |

| Informační e-mail | Vytisknout článek |