Seznam rubrik
  Partnerské servery

PhotoRevue.com
naše ikonka

asociacefotografu.com

  Představujeme
  Výměna odkazů
  Nejčtenější články
  Tiráž

PhotoRevue.com vydává Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, vychází od 23. 06. 2002, ISSN 1214-2913
Redakce Vladimír Birgus, spolupráce Petr Vilgus a Tomáš Pospěch, webmaster David Macháč phpRS.

Akt v české fotografii 1960-2000 v Domě umění v Opavě
Miloslav Stibor  
   

Výstava Akt v české fotografii, premiérově uvedená v Císařské konírně Pražského hradu, se stala se svými 48 tisíci diváky druhou nejnavštěvovanější výstavou roku 2000 a i její repríza přilákala do olomouckého Muzea umění na 20 tisíc návštěvníků. Redukovaná podoba, představující český fotografický akt posledních čtyř desetiletí 20. století, od té doby byla s velkým ohlasem uvedena v Moskvě, Paříži, Cáchách, Poznani, Vratislavi a Walbrzychu. Nyní je její derniéra, doplněná o nové exponáty,  k vidění až do 13. června 2004 v rozsáhlých prostorách Domu umění v Opavě.

 

 



Výstava začíná exponáty z šedesátých let. Zatímco v nejhorším období stalinské totality mezi roky 1949-56 nebylo možno v Československu fotografické akty vůbec publikovat,  v atmosféře dočasného ideologického uvolnění se akt opět stal jedním z nejpopulárnějších a nejrozšířenějších motivů a témat naší fotografie. Mnoho fotografů v té tehdy vytvářelo akty výrazně stylizované bodovými světly v ateliéru, použitím sendvičových montáží s detaily různých struktur, projekcemi rozličných rastrů na těla modelek či aplikacemi různých speciálních fotografických technik. Na díla Miroslava Háka a Karla Ludwiga volně navazovali další autoři. Václav Chochola vytvořil v roce 1960 několik klasicky pojatých ateliérových aktů, zdůrazňujících přirozený půvab modelky bez výraznější stylizace, ale ve stejném roce s básníkem a výtvarníkem Jiřím Kolářem
       
   
       
udělali z těchto snímků řadu roláží a proláží. Miloslav Stibor, Vilém Boháč, František Janiš, Miloš Vojíř,  Ján  Šmok a další fotografové často používali stylizaci prostřednictvím ostrých světelných kontrastů a působivých detailů ve svých aktech, akcentujících základní archetypy, jednoduché tvary a proporcionalitu. Stibor v roce 1968 překvapil cyklem 15 fotografií pro Henryho Millera, který tvoří nepochybný vrchol jeho tvorby i jedno z nejlepších děl českého aktu 60. let. Snímky smyslných detailů ženských těl, v dramatickém osvětlení až přízračně vystupujících ze tmy, se svou erotičností i určitou neuhlazeností, projevující se například až v naturalistickém zobrazení struktury drsné pokožky, výrazně odlišovaly od převládající téměř oderotizované linie českého aktu té doby. Ta na jedné straně pokračovala v lyrickém obdivném pohledu na krásu ženy a z druhé strany redukovala živé tělo na geometrické tvary. Stibor se však od tohoto radikálního pojetí poměrně brzy vzdálil a od poloviny 70. let se věnoval lyricky pojatým aktům volně inspirovaným antickou mytologií s častým uplatněním pohybové neostrosti, vícenásobných expozic či montáží několika negativů. Spojení detailů ženského těla s fotografiemi různých struktur se nezřídka objevovalo také v tvorbě Ladislava Postupy, v níž však najdeme i čisté snímky zdůrazňující jednoduché linie a tvary. Sendvičové montáže a projekce různých rastrů na těla modelek se však nejvíce uplatnily v aktech Jaroslava Vávry a Zdeňka Virta.
V 60. letech začaly vznikat také první výraznější inscenované snímky s motivy nahých těl v rozličných situacích. Průkopníkem tohoto pojetí, které v různých časových a stylových vlnách našlo mnoho následovníků, byl Jan Saudek, dnes vedle Josefa Koudelky mezinárodně nejznámější žijící český fotograf. Saudkovy nejstarší aranžované snímky se symbolickým vyjádřením elementárních lidských hodnot a nejobecnějších pocitů vznikly už na rozhraní 50. a 60. let. Saudek se zpočátku věnoval především křehkým konfrontacím nevinného a bezbranného dětství se světem dospělých, ale současně vytvářel přízračně působící akty ve zdánlivě nefotogenickém exteriéru průmyslového předměstí Prahy nebo expresivně erotická aranžmá, velmi vzdálená od lyrického i experimentálního proudu českého fotografického aktu té doby.

 
   
Návrat komunistické totality po nástupu normalizačního režimu Gustáva Husáka v dubnu 1969 se ve fotografii projevil pomaleji a ne tak intenzivně jako v literatuře, filmu nebo v malířství, daleko více sledovaných strážci ideologické čistoty. Začátkem 70. let bylo ještě stále možné vystavovat i publikovat fotografické akty, ale s postupným utužováním oficiálních pruderních postojů rychle ubývalo možností k jejich veřejné prezentaci. Přitom nahé tělo patřilo k hlavním motivům tzv. nové vlny československé inscenované fotografie, která právě v 70. letech kulminovala. Nahé ženské a někdy i mužské postavy se objevovaly v exaltovaných výjevech členů brněnské skupiny Epos Rostislava Košťála, Františka Maršálka nebo Jiřího Horáka, ovlivněných zejména hnutím hippies, literárním a výtvarným symbolismem a ozvěnami surrealismu a existencialismu, stejně jako soudobými filmy s výraznými obrazovými symboly, absurdním divadlem nebo módními fotografiemi.

Od tvorby členů skupiny Epos se odlišoval Taras Kuščynskyj, který se v převážné části volné tvorby ze 70. let snažil o vystižení ženského půvabu. Postupně přešel od jednoduchých harmonických aktů a portrétů k dynamičtějším aranžmá s exaltovanými gesty modelek a stále častěji fotografoval akty v exteriérech. Jeho nejlepší díla, symbolicky vyjadřující soulad člověka s přírodou (např. známý snímek Schoulená),  lásku i vášeň, vznikla ve spolupráci s modelkou Danou Vašátkovou. Po delší tvůrčí krizi vytvořil vážně nemocný Kuščynskyj počátkem 80. let sérii sugestivních expresivních fotografií modelky zahalené do bílé látky, která je patrně alegorickým vyjádřením blízkosti smrti.

V polovině 70. let byly mnohé z postupů „nové vlny“ vyčerpány a začaly být stále více rozmělňovány. Výjimkou byla tvorba Jana Saudka, která stále více směřovala k vypjaté erotičnosti  a k symbolickým zobrazením lásky i nenávisti, složitých vztahů mužů a žen, výměny tradičních ženských a mužských rolí, změny vzhledu a identity nahých a oblečených lidí, nezvratného plynutí času a také neodvratného stáří a smrti. Dualitu aktuálnosti a nadčasovosti jeho fotografií nezřídka umocňují konfrontace starých kostýmů a dekorací mimo konkrétní čas s typickými produkty konce 20. století. Podobnou roli reminiscence starých dob, zvýrazněnou rovněž antidatováním snímků o celé století, hraje i ruční kolorování, kterého Saudek používá od roku 1977 a které nepochybně přispívá k vytvoření aury rukodělných originálů jeho zvětšenin.

 
   
Vedle dominantních inscenovaných fotografií „nové vlny“ a spřízněných autorů (patřil k nim třeba Petr Zhoř, který nezřídka využíval konfrontací nahé lidské postavy s odosobnělým prostředím nebo plastikou ke zdůraznění pocitu tísně a osamění) vznikala řada klasičtěji pojatých výtvarných aktů. Milan Borovička, který se už od poloviny 60. let zaměřoval na portréty žen oduševnělých tváří, začal na sklonku následující dekády vytvářet jednoduché harmonické kompozice s detaily ženského těla.

Mužský akt se v tehdejší české fotografii objevoval velmi výjimečně.  I když bychom mužské akty občas našli, kromě už vzpomenutých Saudkových děl, i ve fotografiích členů skupiny Epos, Pavla Hudce-Ahasvera, Petra Zhoře a několika dalších autorů, soustavně se mu od 60. let věnoval prakticky jenom Clifford Seidling. Ve svých plenérových i ateliérových aktech akcentoval estetické hodnoty mužského těla a nebránil se ani erotickým významům. Nahá mužská a chlapecká těla se začala ve větší míře objevovat až v 80. letech v pracích slovenských studentů pražské FAMU Tona Stana, Vasila Stanka, Mira Švolíka, Rudy Prekopa, Kamila Vargy a dalších představitelů druhé vlny inscenované fotografie, kteří většinou po ukončení školy zůstali v Praze. Se svou slovenskou národností a českým občanstvím dnes patří do české i slovenské fotografie. Začlenění nahých mužských těl do rozličných šokujících výjevů ovšem bylo součástí jejich širší revolty. Svou inspiraci našli hlavně v postmodernismu, většinou však však šlo spontánní reakce bez hlubších znalostí zahraniční umělecké scény. I to možná přispělo ke skutečnosti, že řada jejich fotografií nebyla otrocky závislá na cizích vzorech a vyznačovala se u nás nepříliš často vídanou vysokou hladinou originality a spontaneity. Nebáli se eklektičnosti stylů, dodatečných zásahů do pozitivů i negativů, reinterpretací starších děl, humoru, ironie ani erotiky – a nikterak nezastírali, že jim často jde spíše o radost z tvůrčí hry než o reflexi hlubokých filozofických problémů. Nechtěli změnit svět, ale snažili se relativizovat jeho vnímání, poznání a hodnocení, vysmívat se stereotypům a klišé. Jedním z nejoriginálnějších a nejpůsobivějších děl našeho fotografického postmodernizmu byl soubor Hra na čtvrtého z let 1985–86, jenž byl výsledkem spolupráce Tona Stana a Ruda Prekopa s jejich pražským přítelem Michalem Pacinou. I v některých dílech Pavla Baňky ze druhé poloviny 80. let najdeme určitou reakci na hravé inscenované snímky slovenských studentů FAMU, ačkoliv Baňkovou doménou byly především jemné elegantní akty a portréty, vycházející z tradice glamouru a často vytvářené na velkoformátové materiály Polaroid. Mnohé zpočátku šokující rysy této vlny inscenované fotografie ovšem časem zevšedněly a neustálým opakováním byly rozmělňovány natolik, že na začátku 90. let bylo zřejmé, že tento proud má už svůj zenit za sebou. Zatímco někteří jeho představitelé jen mechanicky vytvářejí další a další varianty starších snímků a už dávno stojí mimo aktuální proudy současné tvorby, Tonovi Stanovi se podařilo přejít k jednodušším a elegantnějším aktům akcentujícím výrazné tvary, zdravou smyslnost a nezřídka i promyšlenou práci se světly a stíny, v určitém smyslu navazující na Drtikolova díla.

K výrazným tendencím 80. let patřila intermediální tvorba, v níž se rovněž velmi často objevovaly motivy nahých těl. Postmodernistické přehodnocení principů čistoty fotografického obrazu vedlo i v Československu ke stále častějšímu překračování hranic mezi fotografií, malbou, grafikou nebo sochařstvím. Na neoexpresionistické podněty děl Arnulfa Reinera či Anselma Kiefera reagoval Pavel Jasanský v cyklu Těla, rozrůstajícím se od roku 1985. Rozměrné fotografie nahých dvojic i celých skupin, které původně vznikaly ve spolupráci s malířem a sochařem Jiřím Sozanským, doplnil rozmáchlými přemalbami černou barvou, ale také je spojil v dějovou sekvenci nebo z nich sestavil videoprogram. Vladimír Židlický přešel od abstrahujících fragmentů těl s častým uplatněním luminografie k dramatickým scénám se shluky nahých postav, výtvarně umocněným rytím a škrábáním negativů, kresbami světlem i hnědým tónováním zvětšenin.

Pád komunistického režimu a návrat demokracie přinesl pro fotografický akt od počátku 90. let do Československa mimořádně liberální atmosféru, která jakoby chtěla rychle vynahradit dlouhá léta cenzurních zásahů a oficiální prudernosti. Objevily se desítky erotických a pornografických časopisů, v bulvárním tisku byli nezřídka vydávání za vrcholné umělce v zahraničí zcela neznámí autoři softpornografických snímků. I přes tyto excesy však byla právě končící 90. léta pro český fotografický akt obdobím mimořádně plodným. Jestliže v inscenované fotografii předchozí dekády dominovaly návraty k hravosti a bezkonfliktnosti dadaismu nebo poetismu, v novějších inscenovaných snímcích s nahými postavami od Ivana Pinkavy, Václava Jiráska či Michala Macků
       
   
       
najdeme vlivy zcela jiných směrů. Pinkavovy fotografie nemají lehkost, hravost ani humor většiny jeho generačních kolegů, ale důraz je  v nich kladen na existenciální obsah a filozofickou hloubku. Václav Jirásek v začátcích existence skupiny Bratrstvo na rozhraní 80. a 90. let vycházel z archetypů nejdogmatičtějšího období socialistického realismu, dnes však podobně jako Pinkava hledá inspiraci v daleko vzdálenější minulosti, sahající nejenom k symbolismu či gotice, ale až k prehistorickým mýtům. Jeho melancholicky vyznívající fotografie, v nichž se v poslední době někdy objevuje sám jako nahý muž uprostřed romantické přírody, zkoumají hlubiny času, neměnných hodnot, nadosobního řádu i víry. Po jakési pomyslné spirále se vracejí k duchovní atmosféře konce 19. století, která projevovala velký zájem o podobná témata. Akcent na obsah a obrazové symboly je typický i pro díla Michala Macků. V motivech vlastního nahého těla v imaginárním prostoru symbolizuje témata násilí, úzkosti, ztráty individuality uprostřed odosobnělého davu, duality těla a duše, transcendence i mimorozumového vnímání. Své vlastní nahé tělo fotografuje i Zdeněk Lhoták, ale jeho práce se výrazně liší od fotografií Michala Macků i od motivicky obdobných děl Johna Coplanse. Fragmenty nahé postavy jsou zde zobrazovány z tak nečekaných úhlů a v tak překvapivých výřezech, že se z nich stávají až jakési znaky, v nichž je potlačen erotický náboj na úkor zdůraznění autoreflexe i složité symboliky, volně inspirované jógou či buddhismem.

Pavel Mára vytvořil v 90. letech dva výrazné cykly s motivy nahých těl. V technicky precizně provedených nadživotních zvětšeninách triptychů, zobrazujících tváře i celé nahé postavy žen a mužů z podhledu, pohledu v ose a nadhledu při rovnoběžnosti svislých linií, sugestivně položil otázky identity a vnější podoby člověka i přesnosti našeho vnímání. S poklidem těchto fotografií kontrastuje expresivita červených androgynních těl z cyklu Mechanické korpusy, ve zvláštní symbióze spojujících smyslnost a chlad, živočišnost a odosobnělost. Dalším z nemnoha autorů, kteří ve fotografickém aktu invenčně pracují s psychologickými i estetickými aspekty působení barev, je Jiří David – jeden z nejznámějších výtvarníků střední generace, který často ve své tvorbě eploatuje fotografii. Ostře barevné snímky jeho vlastního nahého syna s revolverem svou zvláštní atmosférou mohou připomenout poetiku filmů Davida Lynche. Mezi fotografy aktů se stale častěji objevují I ženy- Michaela Brachtlová už během studia na FAMU zaujala konfrontacemi detailů těl s rostlinami, mořskými živočichy a kožešinami, v nichž po vzoru surrealistů zdůrazňovala latentní erotické významy. Veronika Bromová patří ke stále početnějšímu okruhu profesionálních malířů a sochařů pracujících s fotografií. Po sugestivních aktech a portrétech, do nichž pomocí počítače iluzivně začlenila fragmenty starých anatomických atlasů, a autoaktech ze souboru Já z roku 1998, zaujala i fotografiemi vlastního těla zabandážovaného lepicí páskou. V dokumentaristickém pojetí, navazujícím na ojedinělé Nahaté portréty Jána Reča z 80. let, vytvořily své sociologicky i psychologicky výmluvné portréty nahých mužů a žen Irena Armutidisová a Jolana Havelková. Fotografek a fotografujících malířek či sochařek, v jejichž dílech se objevují akty nebo fragmenty nahých těl, je dnes mnohem vice. To nesvědčí jenom o emancipaci žen, ale i o tom, že akt patří k nejfrekventovanějším, nejoblíbenějším i nejaktuálnějším žánrům současné české fotografie. O tom je ostatně i opavská výstava.

Akt v české fotografii 1960-2000. Dům umění, Opava, Pekařská 12, 16. 4. -  13. 6. 2004, otevřeno úterý-neděle 10-17 hodin. Výstavu pořádají  Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské university v Opavě a Dům umění v Opavě.  Kurátor Vladimír Birgus, spolupráce Jan Mlčoch.


| Autor: Vladimír Birgus | Vydáno dne 14. 04. 2004 | 34037 přečtení |

| Informační e-mail | Vytisknout článek |