Seznam rubrik
  Partnerské servery

PhotoRevue.com
naše ikonka

asociacefotografu.com

  Představujeme
  Výměna odkazů
  Nejčtenější články
  Tiráž

PhotoRevue.com vydává Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, vychází od 23. 06. 2002, ISSN 1214-2913
Redakce Vladimír Birgus, spolupráce Petr Vilgus a Tomáš Pospěch, webmaster David Macháč phpRS.

Bořek Sousedík, Karel Kameník, Josef Moucha ( Fotografie jako fotografie )
Bořek Sousedík-okolí Ostravy-1980

Fotografie jako fotografie – Bořek Sousedík, Karel Kameník, Josef  Moucha

 Praha, Komunikační prostor Školská 28, 8. 10. – 30. 10.

 Výstava nabízí unikátní možnost vidět nepříliš vystavovaná díla; jako součást Festivalu Fotograf zároveň přispívá k uchopení fotografie 80. let. V období, jež bylo přelomové nejen pro historii fotografie, objevuje a potvrzuje autonomní fotografický projev, označovaný zastřešujícím pojmem vizualismus. Autor termínu, německý fotograf a teoretik Andreas Müller-Pohle nechyběl na sympoziu, pořádaném v rámci festivalu. Müller-Pohle vidí kořeny vizualismu v avantgardě a v jejích pokusech o reflexi a sebeanalýzu fotografického média. Vizualismus je prohloubením a přirozeným pokračováním tohoto přístupu k fotografii. Na výstavě „Fotografie jako fotografie“ můžeme rozpoznávat, zda se reflexe média skutečně převtělila do reflexe samotných fotografů. Jestli autory prostřednictvím jejich děl cítíme být vidící, a zároveň vidící se. Vnášejí do svých fotografií tuto intencionalitu? (Fotograf „vizualista“ reflektuje prostřednictvím fotografií okolní svět i sebe sama.)



 

Josef-Moucha-kap-arkona-1986
Karel Kamenik 1987

Na fotografiích Bořka Sousedíka, Karla Kameníka a Josefa Mouchy se svět konvenčních významů nejeví normálně. Přesto fotografie zobrazují každodenní situace a vůbec nejsou nápadné. Nejsou to dokumenty. Nevypořádávají se s konvencí tím, že zachycují výstřední momenty. Rovněž jejich výtěžek není sociální výpovědí ani ironií. Ani nejde o konceptuální dematerializaci. Naopak vize autorů jsou čisté a viditelné – jsou příklady primárnosti vnímání. Hypoteticky by každý autor vysvětloval pojem vizualismu po svém, ale zdá se, že jejich díla jsou podobně podmíněna. Možná procesem, který spočívá ve výseku stavební struktury vizuality a v jeho novém, homologickém sestavení. Ale nechtěl bych obskurně syntetizovat teorie Müller-Pohleho a Sousedíka. Zatím to odložme také kvůli tomu, že například Josef Moucha prý dodnes nečetl článek Andrease Müllera-Pohleho, a Miroslav Machotka, který je kurátorem Tomášem Pospěchem považován za nejvýraznějšího českého vizualistu, také nevěděl o vizualismu. Na tom je vidět, že u každého fotografa šlo o autorskou fotografii, definovanou autory, a ne aplikovanou podle něčeho nebo na něco. V tom je jejich autenticita.

Josef Moucha představuje své „kvazimikropříběhy“ na rozhraní dvou sousedních políček filmu – která se tím navzájem solidarizují, expandují, ale i nivelizují a časově rozkolísávají své „okamžiky“. Někdy navíc vložené fragmenty slavných fotografií (spíše však odvádějící pozornost od svých odkazů a identifikací) dále rozmnožují celkový efekt zrcadlení, který se právě dobře fotografií zobrazuje.   

Fotografie Karla Kameníka mluví metajazykem („fotografie o fotografování“), a přesto jsou záhadně poetické a univerzálně symbolické, osobní, nekódové, smutné. Kameník zviditelňuje percepční past fotografickým gestem. Rám – plot, zábradlí, ohraničení různě jasných sfér – je metasymbolem limitů vnímání. Zátiší televize, která právě vysílá plot s ostnatým drátem, u okna s výhledem na paneláky, není kritickým komentářem k masmédiím, ani ke komunismu, ale jeden obrazový svět zde vysává druhý.

Bořek Sousedík byl lektorem výtvarné fotografie na Lidové konzervatoři v Ostravě, a z jeho mimořádného uvažování o fotografii je cítit, že byl jakýmsi vizuálním strukturalistou. Jeho fotografie jsou funkcí prožitku oka. Zajímavé je, že velká část zobrazovaných lidí je jeho rodina. Oko fotografa, i když také otce a manžela, si nedovoluje být ovlivněno osobním kontextem. Je to vzorný příklad, jak by mělo vypadat rodinné album vizualisty. Velmi často nejsou přesně vidět tváře. Jsou buď fragmentované, nebo rozmazané v pohybu. Na fotografii, která zobrazuje skákající děvče a kabely trčící z kandelábru (Okolí Ostravy, 1984), je jasně vidět, co Müller-Pohle označuje jako „jednotlivý element kompozice, který je do již známého materiálu vsazen jakožto ‚rušivý‘“.[1] Tím se vytváří „optické tření“, jež znejistí sebejisté vnímání, avšak neumenší vizualistovu důslednost.

Andreas Müller-Pohle ve svém textu publikovaném v časopise European Photography vysvětluje, co je vizualismus, i na základě rozdílu mezi surrealismem a vizualismem. Na rozdíl od surrealismu a jeho „sémantického odcizení“ (co to je), vizualismus funguje jako „syntaktické odcizení“ (co to dělá). Sémantika a syntaxe se doplňují. Dále – podle tohoto lingvistického přirovnání – by byl surrealismus metaforou tím, že propůjčuje sémantické jednotky, jež zaplétá; zatímco vizualismus znovu sestavuje vztahy do sledu. Jeho význam se rodí z metonymických vztahů, v jejichž „věcnost“ vizualista věří. Vizualismus byl měl být schopen prolomit formalismus „obyčejného vnímání“ a zviditelnit vizuální svět v jeho vhodném sledu souvislostí.[2]

Každý ze tří fotografů této výstavy je v osobním vizuálním vztahu s vizuálním světem, přestože se jejich subjektivita nezúčastňuje hledání významů „tam venku“. Každý se na tento vztah urputně zaměřil, a zobrazení této intencionality je staronovým setkáním s uměním a krásou.

 

Andrew Hauner, ITF Opava & FF UK Praha




           

 



[1] Andreas Müller-Pohle: Visualismus, European Photography 3, 1980, s. 8.

[2] Andreas Müller-Pohle: Visualismus, European Photography 3, 1980, s. 7.


| Autor: administrator | Vydáno dne 16. 11. 2011 | 2212 přečtení |
| Počet komentářů: 1758 | Přidat komentář |
| Informační e-mail | Vytisknout článek |