Menu

Archiv

leden 2020
prosinec 2019
červen 2019
prosinec 2018
září 2018
srpen 2018
květen 2018
duben 2018
březen 2018
prosinec 2017
listopad 2017
říjen 2017
září 2017
srpen 2017
červenec 2017
červen 2017
květen 2017
duben 2017
březen 2017
únor 2017
leden 2017
prosinec 2016
listopad 2016
říjen 2016
září 2016
srpen 2016
červen 2016
květen 2016
duben 2016
březen 2016
únor 2016
leden 2016
prosinec 2015
listopad 2015
říjen 2015
září 2015
srpen 2015
červenec 2015
červen 2015
květen 2015
duben 2015
březen 2015
únor 2015
leden 2015
prosinec 2014
listopad 2014
říjen 2014
září 2014
srpen 2014
červenec 2014
červen 2014
květen 2014
duben 2014
březen 2014
únor 2014
leden 2014
prosinec 2013
listopad 2013
říjen 2013
září 2013
srpen 2013
červenec 2013
červen 2013
květen 2013
duben 2013
březen 2013
únor 2013
leden 2013
prosinec 2012
listopad 2012
říjen 2012
září 2012
srpen 2012
červen 2012
květen 2012
duben 2012
březen 2012
únor 2012
leden 2012
prosinec 2011
listopad 2011
říjen 2011
září 2011
srpen 2011
červenec 2011
červen 2011
květen 2011
duben 2011
březen 2011
únor 2011
leden 2011
prosinec 2010
listopad 2010
říjen 2010
září 2010
srpen 2010
červenec 2010
červen 2010
květen 2010
duben 2010
březen 2010
únor 2010
leden 2010
prosinec 2009
listopad 2009
říjen 2009
září 2009
srpen 2009
červenec 2009
červen 2009
květen 2009
duben 2009
březen 2009
únor 2009
leden 2009
prosinec 2008
listopad 2008
říjen 2008
září 2008
srpen 2008
červenec 2008
červen 2008
květen 2008
duben 2008
březen 2008
únor 2008
leden 2008
prosinec 2007
listopad 2007
říjen 2007
září 2007
srpen 2007
červenec 2007
červen 2007
květen 2007
duben 2007
březen 2007
únor 2007
leden 2007
prosinec 2006
listopad 2006
říjen 2006
září 2006
srpen 2006
červenec 2006
červen 2006
květen 2006
duben 2006
březen 2006
únor 2006
leden 2006
prosinec 2005
listopad 2005
září 2005
červen 2005
květen 2005
duben 2005
březen 2005
únor 2005
leden 2005
prosinec 2004
listopad 2004
říjen 2004
září 2004
srpen 2004
červenec 2004
červen 2004
duben 2004
únor 2004
leden 2004
prosinec 2003
listopad 2003
říjen 2003
září 2003
srpen 2003
červenec 2003
červen 2003
květen 2003
duben 2003
březen 2003
únor 2003
leden 2003
prosinec 2002
listopad 2002
říjen 2002
září 2002
červenec 2002
červen 2002

6/1/2020

Retrospektivní výstava Vladimíra Židlického ve slovenské Danubianě

Velká retrospektiva díla Vladimíra Židlického je k vidění v bratislavské Danubianě, galerii uprostřed Dunaje, na vodním díle Čunovo. A to od 2. 11. 2019, kdy proběhla slavnostní vernisáž v rámci 29. ročníku festivalu Mesiac fotografie, až do 19. 1. 2020. Retrospektiva mapuje období Židlického tvorby v letech 1968 – 2019, tedy přes půl století jeho aktivní tvorby. Autor vystavuje celkem 213 svých děl.

Vernisáž, které se zúčastnilo nejen mnoho známých osobností ze světa české a slovenské fotografie, ale i ze zahraničí, uvedl ředitel festivalu Mesiac fotografie, profesor Václav Macek. Kurátorem výstavy je Josef Moucha z Institutu tvůrčí fotografie v Opavě a Miroslav Ambroz, brněnský historik umění. Umělec rozdělil retrospektivu do několika částí, podle toho, jaké techniky fotografie pro vyjádření svého záměru zvolil. Mezi ně patří bromostříbrné zvětšeniny, ferotypie, ambrotypie, kombinované techniky i barevné pozitivy.

 

Čím je vlastně Židlický tak známý a tak jedinečný? 

Jeho abstraktní kompozice směřují k dramatickým scénám s nahými postavami, které – odhmotněné – plují ve svém vlastním časoprostoru. Fotografie jsou umocněné tónováním, rytím, škrábáním a poškozováním částí negativů. Mocným nástrojem autora je světlo. Tvůrce vytahuje z rukávu řadu dramatických situací, u nichž divákovi dochází, že mu na zdánlivě neexponovaných postavách opravdu záleží. A přes veškeré tvůrčí inovace a experimenty umělec nakonec vzdává hold historickým fotografickým disciplínám, do kterých vrství své výtvarné a vizuální nápady.

 

Židlický, rodák z Hodonína, začínal v 60. letech jako abstraktní malíř, nakonec však vystudoval katedru fotografie FAMU pod vedením profesora Jána Šmoka. Počínaje Milotou Havránkovou, Židlický je jedním z umělců, který od 70. let porušuje negativ a přidává fotografii nový rukopis.

 

Vladimír Židlický o své tvorbě přímo v instalaci výstavy uvádí: „Potřeba manuálních zásahů do fotografie je pravděpodobně daná mojí malířskou minulostí. Když jsem kdysi v druhé půlce šedesátých let minulého století udělal půjčeným fotoaparátem svou první fotografii (byl to pokus o portrét mé tehdejší lásky), doslova mě ohromila pregnantnost vzniklého obrazu, ale i přesto jsem měl pocit – ano, je to celkem vydařený portrét, ale co dál? Fotografie, tak, jak jsem ji chtěl intuitivně vnímat, přece nemůže být bez mých dalších zásahů hotová… Jakoby nevyjadřovala úplnou pravdu.“

 

Za povšimnutí stojí Židlického reinterpretace leteckých fotografií z první světové války. Autor zde oslavuje letce této doby. Samotná letadla vypadají na první pohled ilustrativně a naprosto jednoduše, ale ocitnutí se ve vzduchu nahoře mezi oblaky je až palčivě reálné. Žádný záběr není úplně statický. Vzduch a vítr v plachtách, neklidná obloha, zosobněný pocit. Poetický a dramatický zároveň. Autor glosuje: „Soubor reinterpretace původních leteckých fotografií z 1. světové války jsem vytvořil na památku mého dědy, který v této vojně jako záložní důstojník rakousko-uherské armády padl. Hrou osudu jsme s bratrem jako malí kluci našli na půdě mezi starými fotografiemi několika originálních kontaktních fotografií (formát 6 × 4,5 až 6 × 9 cm). Na tyto fotografie jsem si téměř šedesát let nevzpomněl a náhodně jsem na ně opět narazil až v roce 2007, když jsem už dokázal plně vnímat jejich autentičnost a emocionální sílu. Na základě těchto fotografií, i dalších z toho období, které se mi postupem času podařilo shromáždit, jsem se pokusil vytvořit novodobými prostředky novou realitu, která by tehdejší realitu reinterpretovala do nové fiktivní podoby. Velikost tohoto zážitku mě ohromila a byla hnací silou mého projektu.“

 

S barvou začal Židlický experimentovat v posledních dvou dekádách své tvorby. Sám vysvětluje: „Barvu začnete najednou dělat a najednou ji dělat musíte: jdete za tím a zkoumáte další výrazové prostředky, které rozšiřují možnosti. Barva vás pohltí. Negativy překrývám, maluji do nich štětcem, zanechávám ryté stopy, přenáším je do inverze, používám opakovaný osvit a jakékoliv další, často dost extrémní postupy.“

Umělec ve svých barevných tiscích většinou opět vzdává hold ženám a ženskému tělu, ovšem ne tak, jako v počátcích svého tvůrčího období. Vytrácí se z nich nádech dříve typického mystéria komplikovanosti, vybízejícího k hledání pochopení. Zůstává líbivá dramatičnost, umocněná barvou. Nicméně své příznivce si nacházejí, zejména v zemích vycházejícího slunce, v Asii. Některé fotografie dokonce zachycují asijské modelky – velkou roli zde hraje červená barva.

 

Výstava je skutečně velkolepou a důstojnou podívanou. Obzvláště působivě vyznívá v tak rozlehlém a čistém dvoupatrovém prostoru, jakým muzeum Danubiana je. Když si dovolíte věnovat této události celý den, uvidíte propojení s exteriérem vodní plochy během změn denního světla; toto působení je ohromné. Postupný nástup tmy, zvláště za zimního období, umožní divákovi proniknout do Židlického světa snad ještě lépe než během dne. Takové setkání je komornější. Divák fotografie lépe procítí a možná se v některých i najde.


Autor vyniká precizním zpracováním samotných svých děl. K tomuto se Židlický sám přiznává a mimo jiné i toto ho právem řadí mezi umělce světového formátu.

 

Josef Moucha, kurátor retrospektivy, k výstavě dodává: „Vladimír Židlický po dlouhých desetiletích nadvlády přímého převodu negativu na pozitiv rozvinul různé metody úniků z popisnosti, obvyklé v žánrech aktu i krajinářství. Bez toho, aby se vzdával ozvěn svých abstrahujících malířských východisek, těží od 70. let stejně z naturalističnosti média fotografie. Jím podepsaná díla se potom prosazují vlastnostmi ztvárnění, stejně jako naléhavostí námětu. Proto se Židlického práce nepropadává do dekorativních poloh. Pozorovatele spíš znepokojují.“

 

Závěrem

Výtvarně zpracovaná fotografie s osobitým rukopisem, poznávací znamení autora, vyjadřující naléhavé a dramatické emoce, je přínosně stráveným časem, který návštěvníka obohatí a v mysli mu zanechá neklid a intenzitu Židlického vnímání ženského těla. Dokazuje, že ačkoliv snímky mohou být i padesát let staré, svým výtvarným zpracováním potvrzují svou nadčasovost.

 

Patrně nejsilnějším zážitkem výstavy jsou fotografie z raného období tvorby. Umělec se k němu přibližuje svými leteckými fotografiemi, kdy se dokázal oprostit od tématu aktu. Naopak zklamáním mohou být některé barevné tisky z novějšího období, kde autor příliš nedává prostor divákovi k zapojení fantazie a na první pohled poměrně přímočaře odkrývá svůj záměr.

Odchod z výstavy je přenosem zpět do skutečného světa. Fotografie ve své podnětnosti vybízí k tomu, aby si v každé z nich jednotliví návštěvníci prožili svou vlastní zkušenost. Výstava tak reflektuje nejen dílo Vladimíra Židlického, ale i představivost každého z nás.

Martina Koubková

25/12/2019

Odkaz Aleny Šourkové

Alena Šourková, rozená Hásková (ročník 1928), poskytla fotografovi Oldřichu Malachtovi několik krabic svých negativů. Dala mu tím příležitost k pozoruhodnému objevu. Student Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě vlastně netušil, co najde. Procházel tisíce dochovaných snímků a skenoval… Bakalářskou práci Alena Šourková, fotografka, šéfredaktorka pak obhájil v roce 2016.

Název výstavy: Alena Šourková / Poezie všedního dne / Fotografie z 50. a 60. let 20. století

Divadlo Jiřího Myrona, Ostrava, 10. 4. – 14. 5. 2019

Autorka fotografií: Alena Šourková

Kurátor: Oldřich Malachta

Při psaní vycházel z rozhovorů s protagonistkou a s pamětníky. Postupně zjišťoval, nakolik poznamenalo dospívání titulní postavy válečné internování rodičů nacisty; ovlivnilo i její rozhodnutí stát se fotografkou a dokončit tedy okupací přerušené všeobecné vzdělávání specializací na Státní grafické škole.

Malachta přiblížil Šourkovou čtenářům mimo jiné coby elegantní ženu schopnou pracovat s těžkým vybavením: na jedné z četných ilustrací ji ukázal při pořizování zpravodajského snímku v postavení profesní výjimky v hustých řadách kolegů. Přidaným efektem je odpověď na otázku, proč bývalo tolik starších záběrů vedených z podhledu. Šlo o vliv konstrukce dvouokých zrcadlovek, kdy fotografující komponovali obraz na matnici pohledem do šachty shora.

Sotva si však Šourková vytvořila k životopisci vztah, prodělala mozkovou příhodu. V jejím novém útočišti, v Domově sociální péče na pražském Hagiboru, uspořádal Malachta vůbec první výstavu Aleny Šourkové. Nyní představil záběry z 50. a 60. let minulého století veřejnosti. Průřez vedl žánry spíše nostalgického rázu: portréty známých osobností, náměty z městského a vesnického prostředí, postřehy ze života dětí. Motivy momentek pojila takzvaná poezie všedního dne, vlastní ovšem nejen Aleně Šourkové. Platí za ladění charakteristické pro fotopublicistiku období, které vystřídalo strnulost stalinistické éry.

Šourková zapadla mezi dlouho přehlížené tvůrce. Vždyť její snímky zůstávaly uzavřeny na stránkách zaprášených ročníků časopisů Květy (do roku 1956) a Vlasta (1956–1965); byly tudíž postupně zapomenuty. A to je škoda, neboť Šourková patří mezi hlavní představitelky humanistické reportážní fotografie v Čechách – společně s Dagmar Hochovou, Danielou Sýkorovou, Marií Šechtlovou, Libuší Kyndrovou a Miladou Einhornovou…

Díky Šourkové získávaly v tisku více plochy reprodukce. Obrazovou škálu Vlasty inovovala i zavedením fotosoutěží a prosazením medailonů tuzemských a zahraničních fotografek či fotografů. V pozici reportérky obou jmenovaných týdeníků snášela po více než patnáct let stres časopiseckých uzávěrek, neboli termínovaných a zároveň politizovaných nároků. Uprostřed 60. let využila nabídky vedení nakladatelství Orbis řídit Československou fotografii. Právě v roli šéfredaktorky specializovaného měsíčníku, kterou však zastávala pouze do jara 1972, se promítla do trvalejšího povědomí fotografické obce.

Kurátor charakterizoval Alenu Šourkovou v jednoduchém průvodním leporelu k výstavě jako autorku humanistických zájmů, ovlivněnou především americkým kolegou Edwardem Steichenem a náladou jeho katalogu k slavné putovní přehlídce Lidská rodina. Rozhodně vystihl její odkaz trefně. V úsilí vrátit přínos Aleny Šourkové na kulturní scénu Malachta neustává; výzkum prohlubuje monografickou prací magisterskou. Na rozdíl od letošní komorní výstavy tisků variabilních formátů má obsahovat rovněž úzkostný fotografický dokument z tryzny za prvního dělnického prezidenta Klementa Gottwalda v centru hlavního města.

Josef Moucha

Zdroj: Historická fotografie. Sborník pro prezentaci historické fotografie. Praha: Národní archiv, 2019, s. 70–72.

30/6/2019

Nevyřčené hry Marka Matuštíka

Marek Matuštík (1972) vystavil průřez pozoruhodným cyklem Nevyřčené hry, narůstajícím pět let. Kolekci složil jednak ze záběrů starších, zveřejněných mimo jiné v albu Unspoken Games (2017), jednak z fotografií dosud nevystavovaných. Lze to považovat za nanejvýš funkční řešení. Nevyřčené hry totiž nejsou realizací jednorázového nápadu, nýbrž velmi osobní výpovědí o dospívání dvou potomků a synovce. Z povahy věci je tudíž znázornění běhu času důležité.

Řečeno slovy fotografova komuniké: „Soubor není tvořen fotografiemi deníkového typu či snímky zobrazujícími vypjaté emoce aktérů, ale spíše obrazy tichými, intimními, jemně a nenásilně nabízejícími odlesky prchavých chvilek dětství. Je nejen o zkoumání fenoménu dětské duše, bolestně, ale přirozeně, se rozplývající v procesu dospívání, je také o hledání vizuální alternativy v širokém prostoru dnes velmi populární rodinné fotografie. Přes lyrickou povahu snímků, pojatých ve stylu novodobého romantismu, dostává celý cyklus s přibývajícími léty také časosběrný rozměr, umožňující sledovat postupnou proměnu kluků v mladé muže.“

Autor zve diváky k magickému prožitku realismu. Realistický způsob fotografování má sice nepřetržitou tradici, nicméně Matuštík se nepochybně vyjadřuje současným vizuálním jazykem. Snímky ozvláštňuje jak volbou projevů jejich aktérů, tak díky užitým stylistickým prostředkům. Momentky modeluje uvolněným kompozičním uspořádáním a uměřenou barevností. Oním kýženým průnikem charakteristik Nevyřčených her, jejž lze pokládat za klíč k efektivnosti kolekce, je tedy stále funkční formální a obsahová jednota. Zároveň se ovšem jedná o naprosto jedinečný výsledek intenzivní autorské vize. A nikoli mimochodem: Marek Matuštík vystaveným cyklem loni završil bakalářský stupeň studia na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě.

Josef Moucha

Nevyřčené hry Marka Matuštíka

Autor: Marek Matuštík

Kurátor: Václav Němec

Místo: Kino Kotva, České Budějovice

Datum: 17. 5. – 30. 6. 2019

Zdroj: Fotonoviny. Bratislava: Stredoeurópsky dom fotografie – FOTOFO, 2019, č. 48, s. 5.

11/12/2018

Vzpomínky na Prahu

Z radnice a vyhořelých domů na Staroměstském náměstí se ještě kouřilo, když je Josef Illík fotografoval. Zatímco z trosek padalo zdivo, vítali Pražané 9. května 1945 Rudou armádu, tančili v ulicích a těšili se z ukončení nacistické okupace… 

Kolikrát se jen za plameny a iluzemi Pražského povstání posléze ohlédnou?

Na průzkum následků bojů vyrazil do centra s fotoaparátem kdekdo. Dá se předpokládat, že profesionál Illík se zdravil s kolegy. Mohl potkat také nejnápadnějšího z nich, legendárního veterána Josefa Sudka. Ani ten si nenechal památnost dne ujít. Na Staroměstské náměstí dopravil těžký stativ a věkovitou kameru velkého formátu…

Čas sice zachycují fotografie i bezděky, právě Illíkovi se však míjení a minulost staly mimořádnou výzvou: ponejvíce byl přitahován prostředími, v nichž nezískaly moderní prvky vrch.

Zveřejnění Illíkových pragensií je objevem a rehabilitací zároveň. Tvůrce se prosadil především v kinematografii. Do příběhu české fotografie vstoupil na konci padesátých let 20. století knihou Praha zasněná. Dál pak fotografoval z osobního zájmu a od poloviny šedesátých let se věnoval výhradně práci kameramana.

S tím, jak dopadla jeho fotografická prvotina, se nikdy nesmířil. Lze pochopit, že nevzal za své ani polygrafické zpracování publikace, ani výřezy z leckterých záběrů. Nositel vytříbené obrazové kultury si byl jist klasicitou kompozic, jimiž vyznání rodnému městu ozvláštnil. Autorská vize ovšem nepřišla vniveč úplně.

Nechtěl-li Illík fotografie vystavovat a nabízet periodickému tisku, nemusel se řídit aktuálními požadavky socialistického realismu. Třebaže uplatňoval zájem o dokumentární charakter zobrazení, zvrat hospodářského a politického režimu vlastně neznázornil. Svůj postoj shrnul v magazínu Kino slovy převzatými do titulku interview: Syrová kamera, melancholie – to jsem já.

Na podněty italského neorealismu byl připravený znamenitě. Vybaven fotoaparátem na film středního formátu se o lidský živel zajímal docela přirozeně od začátku kariéry. Zdá se, že Illíkovy snímky obvykle vyzařují smír se sociálními jevy. Neúprosný pokrok si nicméně žádal inovaci optiky. Biografy a filmové časopisy šířily estetiku šedesátých let – minisukně, džíny, měkká roucha a účesy hippies… Pamatuji se na kouzlo, jímž očarovávaly mou dětskou duši. Zato z odstupu se nedivím, že Josef Illík od roku 1966 nefotografoval.

Dynamice euroamerické civilizace odpovídaly menší a pohotovější kinofilmové fotoaparáty lépe než Illíkův Rolleiflex. Jakkoli si autor uvědomoval, že technické prostředky, s nimiž pracuje, se neliší od těch, jež měl k ruce coby student Státní grafické školy ve třicátých letech, byl zvyklý odreagovávat se od proporcí stříbrného plátna komponováním do čtvercového formátu.

K nevyhnutelným údělům kameramanů patří volit stylizaci obrazu podle typů a potřeb námětů, které mají ztvárnit. Za rozhodnutím nefotografovat se vedle vytíženosti nejspíš skrývá to, co Illík změnit nemohl. Duch místa, do nějž se po první světové válce narodil, postupně ztrácel na odvěkosti. Ta se snad občas přihlásila o pozornost zbloudilým koňským povozem, pozapomenutým vývěsním štítem anebo stínem vzpomínky… Ale nepůsobily takové úkazy už jen jako přelud?

Vypadá to, že starosvětské nálady, zálibně Illíkem hledané a nacházené, vyvanuly. Vždyť lidé, kteří ho inspirovali k fotografování nejvíce, se měnili též. Válkou, transporty do nenávratna a tím, co následovalo, ustalo v českých zemích prolínání a vzájemné podněcování kultur obyvatelstva více národností… Jenže k určitým fenoménům zůstává médium fotografie slepé… Zato nezapře pronikání věcných novinek na scénu, ba do popředí: ulice a náměstí pojednou zatarasí automobily a dojmy pražských chodců ovládnou módní tvary jejich karoserií. A přece jako by měly starobylé architektury na Illíkových snímcích nakročeno do snových sfér. Vznášejí se nad dobové dění a míří do výšin nedostižně vzdálených shonu všedních dní… Alespoň na oko…

Na každý pád nám Josef Illík odkázal svědectví o fluidu Prahy na sklonku éry, v níž nástup moderních prvků ještě nestihl dozvuky staletých tradic přehlušit. Skutečnost zaměřenou objektivem sytil energií fotografovaných scén, aktérů i světelných nálad tak, aby dal najevo osobní citové pohnutky. Díky tomu se jeho pragensia nevztahují k nábřežím Vltavy, k dominantě Hradu, k vznosné vertikalitě gotiky a k přebujelosti baroku z pouhé setrvačnosti, čili mechanicky.

Vědomí neopakovatelnosti motivů, autorem nutkavě zvěčňovaných, posiluje rovněž doba, jež od osvitů negativů uplynula.
Stejně jako jiná pragensia tíhnou Illíkovy imprese k nadčasovosti. Kniha obrací vykreslení pomíjivosti a nevratnosti ve výzvu k pomyslné výpravě do minulosti, kdy balíky doručovalo vozatajstvo, na periferii postávaly maringotky stěhovavých spoluobčanů a s dvojřadem barokních světců se na gotickém mostě míjely automobily…

Josef Moucha
Zdroj: Kuta, Lukáš (ed.): Josef Illík Praha 1945–1958. Praha: Argo, 2018, s. 156–159.

Partner